Les Oeuvres Réticulaires

« Réseaux d’art : au-delà d’un conformisme de la subversion »

Paul MATHIAS
Collège international de Philosophie

Travaux de diktyologie générale — « Réseaux d’art : au-delà d’un conformisme de la subversion »

(…) l’extrême désarroi du spectateur/opérateur devant les œuvres réticulaires et les situations esthétiques qu’elles suscitent, dont on comprend mal comment, normativement, l’on pourrait prendre la décision de qualifier ou non leur appartenance au domaine supposément univoque de « l’Art ». Ainsi mouchette.org, site manifestement référencé comme appartenant au registre du Net Art, mais que rien dans sa forme ne permettrait de distinguer radicalement d’un site « perso » ou d’un « blog » ordinaire — sinon une certaine complexité, de la malice, de l’astuce, et une incontestable drôlerie. Le problème est donc : « qu’est-ce qui emporte la décision de la qualification esthétique de la “chose” ? » Car précisément : il y a qualification esthétique de la « chose » ! (…)

« Réseaux d’art : au-delà d’un conformisme de la subversion »

Sans être vraiment soudaine, la survenue de l’« art réticulaire » a pu confirmer l’état d’un
débat plus général sur l’Art, sa possibilité, son essor ou son imposture, ses finalités
esthétiques et sa valeur. Aux prises avec une production esthétique très considérable, le
jugement de goût est désormais tenu de croiser l’évaluation des professionnels de l’art et la
considération des aspirations profanes. D’où une certaine candeur, peut-être de la mauvaise
foi aussi et de la condescendance, en tout cas une hauteur petite bourgeoise prise au sujet des
choses de l’art, et plus particulièrement de l’art des réseaux — le Net Art —, exutoire
publicisé de rêveries solitaires et dénuées de toute véritable consistance esthétique.
Pour résumer de fait, et aussi simplement que possible, les contraintes théoriques pesant
sur cet espace réticulaire de l’esthétique contemporaine, rapportons les donc à deux lignes de
fuite principales.

D’une part, sans doute à la suite des travaux déjà anciens de Walter Benjamin(1), on aime à
penser le Net Art comme émergeant du halo idéologique de la « Mort de l’Art » —
sacralisation en ombre d’une époque pourtant désespérément créative : photographie,
cinématographe, musiques disharmoniques, textes critiques de toute textualité, etc.
L’aliénation technologique de l’art, notamment dans sa forme réticulaire, serait la
confirmation de son dénuement « auratique », et d’une fatale dissociation entre les « règles de
l’art » et du goût d’une part, l’actualité des œuvres et leur transparence esthétique d’autre part.
Quelques critiques que la tradition de l’Art ait eu à essuyer concernant sa « muséalité », elle
aura survécu tant que les œuvres n’étaient pas le fait de l’homme de la rue, de l’opérateur
informatique sans passé, sans histoire, sans filiation académique ou professionnelle, le fait en
somme du tout venant, invisible et volatile, massivement présent sur les réseaux, radicalement
absent des circuits institutionnels et reconnus. Pour reprendre et appliquer à une telle situation
les grandes lignes d’une analyse désormais classique de l’américain Nelson Goodman(2), nous
pourrions affirmer que les arts plastiques doivent rester authentiquement « autographiques »,
l’œuvre originale étant seule susceptible de représenter sa propre dignité esthétique ; tandis
qu’absorbés par le vortex technologique leur servant d’instrument en même temps que de
support, les arts réticulaires sont condamnés à l’« allographie », c’est-à-dire à n’exister que
sur le mode inauthentique de la disponibilité, de la réplicabilité, de la manipulation libre,
aléatoire, et insignifiante. Confirmant une « Mort de l’Art » annoncée depuis presque un
siècle, le Réseau viendrait rompre définitivement la singulière unité « auratique » de l’œuvre,
et l’absorber dans un appareil de production que son universelle extension rend totalement
immaîtrisable.
D’autre part cependant, le Net Art se laisse aisément approprier par d’autres logiques
argumentatives qui en soulignent la singularité en même temps que la spécificité
technologique. La nature et les produits des pratiques artistiques étant étroitement liés aux
outils informatiques et de communication, il devient impossible de dissocier l’œuvre de son
support, les données de ce qu’elles « représentent », et pour ainsi dire la palette et le pinceau
de l’image qu’ils servent à rendre(3). En raison de conditions de production et d’expression
radicalement originales, tenant notamment à l’inévitable confusion de l’outil et du lieu

d’existence de l’art, l’esthétique réticulaire constitue un mode d’existence profondément
renouvelé de l’Art. Effectivement, ce « contemporanéisme » est amené à thématiser le
phénomène d’érosion de la centralité de l’artiste créateur aussi bien que de son œuvre,
laquelle implique désormais la participation non du spectateur simplement mais, sur les
réseaux, de l’opérateur dont les gestes technologiques réalisent l’œuvre et la font sortir d’une
virtualité tout informatique pour lui donner la texture volatile d’une expérience fenêtrée : du
« clic » à l’image, au texte, au son, au mouvement, il y a la puissance processuelle d’un réseau
composé de machines, de programmes, d’instruments divers de transmission et de
télécommunications, etc. L’intérêt des procédures en raison desquelles l’art devient de
possible actuel, c’est qu’elle signalent un déplacement des compétences requises et mobilisées
en vue de la production des œuvres proprement dites. Premièrement parce que ces
compétences sont au moins partiellement — mais significativement — informatiques et non
pas strictement esthétiques(4); et deuxièmement parce que par voie de conséquence le « sens
esthétique » lui-même, du côté du praticien de l’art aussi bien que du spectateur/opérateur, est
largement enveloppé par le tissu des savoirs — non du « génie » — nécessaires à la
dynamique interactive dans laquelle émergent les produits d’art(5).
Il n’est dans ces conditions pas absurde de parler d’une « antinomie de l’artcontemporain »,
art dont la forme réticulaire prêterait à des controverses particulièrement
accentuées. La critique, de part ou d’autre, oscille d’une intransigeance réactionnaire vis-à-vis
du renouvellement du travail esthétique à un esprit complaisant de « subversion » des formes
esthétiques classiques dont le régime reste lui-même difficile à attester. L’on est ainsi acculé à
la réitération d’une problématique de la normativité de l’art, dont l’objet est du reste moins
d’établir les conditions restrictives d’une qualification des artefacts comme « œuvres d’art »,
que d’interroger, à la lumière des conditions réticulaires originales de la production
esthétique, la pertinence de la question même de l’Art, de sa normativité, et en somme de son
sens esthétique. La question revient en somme à se demander quels sont les termes appropriés
à une caractérisation de l’art réticulaire comme « art », ou bien encore quelle est pour
reprendre la formule de Goodman le « langage de l’art » approprié à une théorie de la
dynamique de production réticulaire des artefacts. Il y aurait « de l’art », mais dans un
contexte qui disqualifie en quelque façon autant le créateur dans son « auctorialité »,
immanquablement dédoublée dans celle du spectateur/opérateur ; que le produit dans son
« essence » esthétique, dissoute par les usages informatiques qui le réalisent dans les usages
protéiformes qu’il suscite. Étant parfaitement habilité à considérer que le Net Art ne résilie ni
n’annihile l’Art, dont il constitue selon les termes de discours et d’usages revendicatifs une
modalité princeps, on doit tenter de déterminer les visées esthétiques qui sont les siennes et
comprendre en quoi elles consistent ou en quoi elles sont substantiellement originales, si ce
n’est facticement en raison de la technologie qu’elles mobilisent. L’hypothèse de l’imposture
s’adosserait effectivement sur l’idée que l’art réticulaire n’est qu’un réaménagement
technologique de procédés idéologiques éculés, dont les excès du surréalisme ou du dadaïsme
constitueraient, par amalgame, les signes avant-coureurs les moins dérisoires. Mais s’opposer
à ce « petit-bourgeoisisme » outré, et prendre au sérieux le « dataïsme(6)», c’est conjointement
poser la question de la nature des œuvres réticulaires, et celle de leur valeur.

Produits d’art
Les « produits » de l’art réticulaire ne sont pas à proprement parler des produits, c’est-à-
dire qu’ils n’ont pas les propriétés ontologiques qu’on attribue ordinairement aux œuvres,
parmi les quelles une certaine stabilité, une identifiabilité, et en somme une entièreté. Les
produits du Net Art sont plutôt des flux, par nature mobiles et volatiles, et issus de manière
pour ainsi dire événementielle de la rencontre de trois principes ontologiques — pour
reprendre, en les altérant légèrement, quelques analyses de Jean-Paul Fourmentraux(7): un
support, qui est le Réseau lui-même en tant que véhicule de transmission de l’ensemble des
données informatiques destinées à être traduites en termes esthétiques ; un outil, à savoir
l’environnement socio-technique permettant sur un plan strictement pratique la réalisation de
situations communicationnelles déterminés et susceptibles d’une appropriation précisément
esthétique ; et enfin un espace communautaire rassemblant un nombre plus ou moins élevé de
sujets/opérateurs autour d’une situation esthétique quelconque. D’où il faut évidemment
inférer que l’œuvre réticulaire n’est nullement « chosique », mais qu’elle cristallise plutôt, si
l’on peut dire, un certain champ de possibles : structures, règles, pratiques, un tout temporaire
et instable donné dans une expérience esthétique déterminée comme événementielle.
Renoncer à la catégorie classique du « produit », c’est privilégier avec les machines et le
Réseau les notions de production ou mieux de processus, à quoi se rapporte en dernière
analyse l’expérience esthétique comme à son support. Pour autant, précisément, il ne faut pas
oublier d’avoir à rendre compte de ce que nous faisons effectivement l’expérience d’un
certain « quelque chose » à quoi nous associons l’évidence factuelle d’une « expérience
esthétique ». Une tension se fait donc jour entre deux exigences, l’une de décrire ce qui est
cristallisé comme « œuvre d’art », et l’autre d’assumer la pure processualité de quelque chose
qui n’est pas chose, ou d’un réel qui n’est qu’événementiel.
Assumer la réalité de l’expérience esthétique en même temps que l’irréalité de l’œuvre
d’art pourrait passer par la thématisation, dans la suite de Janez Strehovec(8), de la notion de
« would-be-works-of-art » — qu’on peut traduire aussi bien par la locution de « quasi-art »
que par celle d’« art putatif »(9). De fait, on peut caractériser l’idée du « quasi-art » comme
celle d’un art — donc d’œuvres — résultant de l’intersection du privé et du public, de
l’individuel et du collectif, et bien plus précisément d’une sphère créative, en l’occurrence
l’espace interactif dans lequel se rencontrent en tant qu’opérateurs l’artiste et son public ; et
d’une sphère technologique constituée par l’ensemble des machines et des programmes
informatiques qu’elles permettent de mettre en œuvre, et dont les possibilités déterminent
restrictivement — quoique largement — celles que renferme l’inventivité créatrice des
opérateurs concernés.

Les conditions d’identification des œuvres « putatives » impliquent dès lors de
reconnaître au moins deux points essentiels. L’un, que le « quasi-art » ne produit pas des
objets, dans la mesure où les produits des pratiques qu’il mobilise sont indéfiniment
recompilables, pour reprendre une expression de l’univers informatique du logiciel, sans
qu’on puisse jamais assigner un état définitif ni défini de la « chose » en question, en vérité de
l’expérience esthétique qu’exprime exclusivement son événementialité. Et l’autre, qu’en
renvoyant dans le cadre de cette expérience à la seule rencontre de l’artiste et du spectateur,
l’art « putatif » reste un art sans sujet, parce qu’il est un art dont le principe se situe à la
jointure des opérateurs, des logiciels qu’ils mettent en œuvre, et du Réseau qui assure leur
rencontre(10).

Valeurs d’art
Sans « sujet » ni « objet », l’art « putatif » n’est pas identifiable au point de vue de sa
« réalité », mais il renvoie à l’expérience qu’il suscite et dont la réalité est, quant à elle,
parfaitement irréductible. Expérience d’art ou expérience esthétique, elle appelle donc une
évaluation de ce dont il est question dans le « quasi » qu’elle vise et appréhende comme effet
d’« art ». On dira par exemple de manière métaphorique ou figurative que Linux est une
« belle œuvre », sachant pourtant bien qu’un tel jugement ne recouvre nullement celui
qu’exprimeraient les mêmes mots devant un tableau de Bonnard ou une pièce pour clavecin

de Couperin. C’est que la qualification « proprement esthétique » de l’œuvre réticulaire fait
évidemment problème, au sens même d’une qualification, dont il n’est pas vain de faire
l’hypothèse qu’il est possible d’en faire désormais l’économie, puisqu’on fait aussi bien
l’économie du sujet créateur, du sujet contemplatif, et enfin de l’objet créé. Pour dire au
rebours, il faut trouver le moyen de rendre compte du caractère esthétique des œuvres du Net
Art, tout en faisant l’économie des catégories esthétiques servant traditionnellement à
désigner l’œuvre comme art et l’expérience comme précisément esthétique.
On mesurera la difficulté du problème en suivant le débat — tout virtuel — qui a pu
opposer autour de ce questionnement l’américain Mark Poster au slovène Janez Strehovec(11).
Dans un mouvement qu’il identifie comme « phénoménologique », ce dernier rapporte le
complexe que constitue ontologiquement l’œuvre putative à sa propre événementialité, et la
valeur de celle-ci au fait qu’elle puisse faire surgir, révéler, ou rendre sensible quelque chose
comme un extraordinaire de l’œuvre. Cette catégorie de l’« extraordinaire », qui recouvre
évidemment l’expérience effective que l’on est susceptible d’en faire, permettrait donc de
rendre sa dignité aux produits d’art, et à les sauver du vortex technologique dans lequel ils
sembleraient s’abîmer. Catégorie que Mark Poster a beau jeu de stigmatiser au motif de son
indétermination et, pourrait-on ajouter, d’une connotation passablement psychologique et
arbitraire — « extraordinaire » se disant, hors de tout usage technique du terme, de ce qui est
« impressionnant », et qui peut à ce titre être « n’importe quoi ». Penser la « putativité », ce
devrait plutôt être penser le sous-déterminisme de l’œuvre : la « quasi œuvre » serait
esthétiquement « sous-déterminée » au motif que les règles ou les procédures, les filtres
culturels(12) ou les catégories nécessaires à une évaluation de sa réalité demeureraient mal
définis et structurellement instables. Rigoureusement indéfinissable dans sa dimension
esthétique, le produit de l’art putatif serait un étant dont la valeur esthétique ne pourrait
essentiellement pas cristalliser.

Dits d’art
À notre tour donc, nous pouvons retenir que l’art réticulaire est un « quasi-art », et que
celui-ci se caractérise essentiellement par l’inachèvement de ses propres conditions
d’existence ou, ce qui revient au même, par la présentification instable et incertaine
d’« affordances » esthétiques indéfinies renfermées dans l’espace social et technologique à la
fois duquel elles surgissent, impromptues. Ce qui s’entend comme l’idée selon laquelle les
possibilités offertes par une œuvre ne sont que signalées, mais non pas proprement
actualisées par cette œuvre même. Dit autrement, cela signifie que le principe régissant la
réalité de l’art réticulaire est celui d’un nominalisme exacerbé, et qu’œuvre de l’art doit se
dire ce qui — sans qu’il y ait ici la moindre redondance — se dit œuvre de l’art
(13). Il faudrait donc en conclure que l’assomption proprement esthétique de l’art putatif serait
vouée à l’échec, à moins d’accepter de nommer « esthétiques » des qualités de l’œuvre qui ne
ressortissent nullement aux catégories traditionnelles de l’art et de sa compréhension — outre
les catégories esthétiques proprement dites, l’institutionnalité, la muséalité, et la discursivité
critique les accompagnant —, mais qui décrivent des expériences réelles et polymorphes,
indescriptibles, volatiles, inanticipables et sans cohérence systémique. Du même coup en un
sens, et paradoxalement, l’art réticulaire est extrêmement exigeant, en ce qu’il suppose plus
que l’attitude contemplative du spectateur attentif à ce qu’il qui sait en quelque sorte par
avance être la nature esthétique de l’expérience dans laquelle il s’engage — comme il sait par
avance qu’une exposition est sensée lui offrir un spectacle pictural ou un concert une suite
ininterrompue de phrases plus ou moins harmoniques.
Cette exigence extrême et donc la difficulté de l’art réticulaire est particulièrement avérée
dans le cas des arts littéraires qui, paraissant à portée immédiate de clavier — puisqu’il s’agit
effectivement avant tout d’écrire, c’est-à-dire de taper des mots —, enferment rapidement
l’opérateur/écrivain dans les limites généralement étroites de son impuissance littéraire. Non
que toute tentative d’écriture interactive soit vouée à l’échec, mais c’est que comme toute autre,
cette forme de textualité requiert un travail ou un ressassement que l’immédiateté de sa
mise en contexte et de son épanouissement hypertextuel rend quasiment impossibles.

L’art réticulaire, en somme, fonctionnalise ses propres agents, à la fois opérateurs et
usagers, initiateurs en même temps que destinataires de sa réalité. Réalité du reste métastable,
dont l’œuvre, pour parler par excès, n’est qu’une « quasi-cristallisation » incertaine, indéfinie,
et sans consistance sinon informationnelle, sans durabilité sinon processuelle. Avec le
« quasi-art » se définit ainsi un espace de disponibilité — images, sons, textes… — et de
maniabilité — liens, « boutons », fenêtres d’écriture… — dont la valeur esthétique est
exclusivement liée aux effets spontanés, temporaires, polymorphes, que provoque cette
disponibilité/maniabilité(14).

*

Confiné dans l’opposition des « valeurs esthétiques » et des « pratiques d’imposture », le
débat du Net Art est fort mal déterminé. Il convient en effet de reconnaître à l’art réticulaire
une double caractéristique, pour le moins. Premièrement lui reconnaître la dimension du
sérieux, parce que l’investissement pratique qu’il suppose indique la mobilisation sinon d’une
« culture », au sens classique du terme, du moins d’une curiosité et d’une ouverture
intellectuelle à la fois esthétiques et technologiques. Par là, et malgré la pervasivité du Réseau
et des espaces esthétiques qu’il délimite, le Net Art n’est pas tant un art de masse qu’un art
élitiste : il requiert compréhension, analyse des « affordances » esthétiques de l’Internet,
habileté textuelle, graphique, musicale, etc. Mais il faut aussi reconnaître à l’art réticulaire une
dimension de divertissement, parce qu’il enveloppe quelque chose, dans le sérieux même, de
parfaitement ludique, de jubilatoire peut-être, en tout cas de « réjouissant ». Le Net Art serait
au plus près de l’idée de « loisir », non au sens un peu trivial de la sociologie contemporaine,
un « passe-temps », mais au sens antique de la scholê qui permet l’étude et le plaisir, et d’un
seul trait l’ouverture d’esprit et la gaieté. L’esthétique putative requiert de ses agents son
propre accomplissement, en quoi elle mobilise créativité, inventivité, et jeu.

L’anglo-américain, dont la plasticité sémantique n’est pas à démontrer, aurait une fort
belle manière de le dire, car il pourrait parler sans trop brusquer les mots d’artentainment —
mêlant les contraintes du professionnalisme esthétique à la liberté du principe de plaisir. La
langue française laisse moins de jeu, mais si par extraordinaire nous avions à le dire en de
mots nouveaux, nous serions réduits à une tournure atavique un peu triste, pourtant bien
française, et qui porte plus vers l’espace étriqué du contrôle que vers les hauteurs éthérées de
la liberté. Car enchaîner l’art et le divertissement, en français, ce n’est plus une affaire
d’artentainment, c’est prendre bien garde d’avoir à ne pas négliger, de la critique, le moindre :
artvertissement !

===============

NOTES

(1)Voir par exemple la discussion de cette filiation théorique dans Mark Poster, « The Æsthetics of Distracting
Media », Culture Machine, 4, 2002, article disponible en ligne à l’adresse :
http://culturemachine.tees.ac.uk/Cmach/Backissues/j004/Articles/poster.htm. — Repris par 16beaver dans son
édition du 9 avril 2003 : http://www.16beavergroup.org/mtarchive/archives/000040.php. — Toutes les adresses
indiquées dans ce travail sont valides à la date de sa mise ligne (avril 2006).

(2)Langages de l’art, trad. française par Jacques Morizot, Jacqueline Chambon éditeur, 1998 — une édition de
poche de cet ouvrage existe chez Hachette dans la collection « Pluriel ».

(3)C’est un aspect de la question du Net Art abordée par Jean-Paul Fourmentraux dans « Habiter l’Internet: les
inscriptions artistiques du Cyberart » (disponible en ligne à l’adresse : http://bibliofr.info.unicaen.fr/bnum/jelec/Solaris/d07/7fourmentraux.html).

(4)Dans un article intitulé « Littérature numérique, contraintes et ouvertures de l’écran (Du stylo à l’ordinateur ou
du livre à l’écran) », Jean-Pierre Balpe reproduit certaines séquences programmatiques servant à la génération
algorithmique de textes littéraires — dont il est (était ?) possible de « générer » des exemplaires sur le site
h t t p : / / w w w . t r a j e c t o i r e s . c o m / . — Article disponible en ligne à l’adresse
http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2004/3/Balpe/index.htm.

(5)On pensera au cas très emblématique de Michael Walker et de son morceau Eventide, écrit en toute ignorance
des règles de composition de la musique, mais avec le secours du logiciel d’Apple « GarageBand ». L’auteur
s’en est expliqué dans un article du New York Times (repris dans l’édition du journal Le Monde datée du 8 avril
2 0 0 6 ) , d i s p o n i b l e à l ’ a d r e s s e :

&partner=rssuserland&emc=rss. — Il est également disponible dans une forme légèrement différente et
gratuitement à l’adresse : http://adamash.blogspot.com/2006/04/now-you-dont-have-to-know-anything.html.

(6)C’est l’artiste américain Tom De Witt qui a forgé ce terme pour désigner l’esthétique algorithmique mise en
œuvre dans le monde informatique. — Cf. « Dataism », Leonardo, Supplemental Issue, SIGGRAPH 89 Art
Show Catalog, pp. 57-62, 1990.

(7)Jean-Paul Fourmentraux est l’auteur de Art et Internet : Les nouvelles figures de la création, aux presses du
C.N.R.S. (2005).

(8)Cf. « Atmospheres of extraordinary in installation art », article disponible en ligne à l’adresse : http://a-rc.gold.ac.uk/a-r-c_Three/texts/3_janez01.html.

(9)Tandis que l’équivoque de l’expression anglaise est implicite, elle doit être explicitée en français par un choix
sémantique : « art putatif » implique une prétention, peut-être illégitime, à participer de l’Art ; « quasi-art »
signifie qu’on reste aux frontières de l’Art, qu’on signale peut-être, dont on se distingue sans doute, auquel
assurément on ne peut s’assimiler.

(10)Emblématique de cette situation, le « Golden Nica », distinction reçue en mai 1999 au concours international
Ars electronica par Linus Torvalds pour son logiciel Linux, dans la catégorie « .net ».

(11)Cf. supra, articles cités, 2002 et 2000.

(12)Dans le même ordre d’idées, voir les analyses de Roger Pouivet au sujet de « l’art de masse » et de ses
exigences culturelles minimales, in L’Œuvre d’art à l’âge de sa mondialisation, Bruxelles, La Lettre volée,
2003, p. 27.

(13)On ne manquera pas d’en conclure à l’extrême désarroi du spectateur/opérateur devant les œuvres réticulaires et les situations esthétiques qu’elles suscitent, et dont on comprend mal comment, normativement, l’on pourrait prendre la décision de qualifier ou non leur appartenance au domaine supposément univoque de « l’Art ». Ainsi mouchette.org, site manifestement référencé comme appartenant au registre du Net Art, mais que rien dans sa forme ne permettrait de distinguer radicalement d’un site « perso » ou d’un « blog » ordinaire — sinon une certaine complexité, de la malice, de l’astuce, et une incontestable drôlerie. Le problème est donc : « qu’est-ce qui emporte la décision de la qualification esthétique de la “chose” ? » Car précisément : il y a qualification esthétique de la « chose » !

(14)En interprétant ces effets en termes de « valeur extrinsèque », Roger Pouivet dresse un tableau extensif —
mais qui ne prétend nullement à l’exhaustivité — des logiques d’appréciation de ce type d’art (op. cit., p. 93).

Esthétiques de l’Internet : quelles créations ? quelles transgressions ?
Venise, 28 octobre 2005
Paul MATHIAS
Collège international de Philosophie

======================================================================

Ce travail est publié sous le régime de la licence « Creative Commons » :
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/2.5/deed.fr