Annie Gentès-Solaris

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Les sites artistiques sur Internet : réflexions sur la médiation aux oeuvres d’art. Annie Gentès

RésuméLa question de l’art est liée à la présence ou l’absence d’une institution médiatrice qui consacre l’œuvre. Qui, sur l’internet, peut nous mettre en rapport avec une œuvre artistique et dans quelles conditions ? L’analyse des écrans d’accès aux œuvres permet d’observer les étapes de cette médiation et révèle deux nouveaux acteurs : le lecteur qui devient à la fois scripteur et prescripteur de l’art et les moteurs de recherche qui catégorisent l’art comme un produit. La polyphonie des ” adresses-titres ” des sites est le reflet de cette multiplicité des acteurs et des logiques en jeu : technique, économique, communicationnelle et artistique. La question de la médiation renvoie aussi à la place que les artistes donnent à l’art dans la société et les sites sont définis comme des espaces publics d’échanges ou des dispositifs de contestation sociale.


Abstract A work of art is dependant on the presence or absence of an institution that contributes to its identity. How are we introduced to art on the internet and who does it ? The analysis of screens giving access to works of art shows the stages of this mediation and reveals two new mediators : the reader who also writes and prescribes what art is and the search engines that equal art to a mere product. The polyphony of the ” addresses-titles ” reflects the numerous agents and the technical, economical, communicationnal and artistic logics at stake. Eventually, the different kinds of mediation reveal the part attributed to art in our society and artists design very different sites as they think of them as public spheres of exchange or as a means of social protestation.


 


 

top Le net.art et sa propre diffusion

[1] Depuis la mise en abyme de la fonction institutionnelle du musée par Duchamp et les surréalistes, les relations entre cette institution et les artistes ont pris des formes variées. Les œuvres se déroulent ou s’exposent dans les rues ou dans les chambres comme “avec le parcours urbain ” Chambres d’amis ” à Gand (1985)” (Francblin & Sterkx, 2000, p. 88) par rejet du musée. L’artiste s’empare, au contraire, du musée comme Buren au musée Guggenheim à New York[2], ou encore prend en charge la fonction de conservateur comme Joseph Kosuth dans une installation comme ” the Brooklyn Museum Collection : The Play of the Unmentionable ” (1990) qui veut déstabiliser les attentes des visiteurs en matière d’exposition (Papadakis, 1991, p. 23). L’ensemble de ces pratiques érode la frontière entre l’objet d’art et la situation de communication dans laquelle il s’insère, ce qui correspond non seulement à une prise de position sociale de l’artiste, mais aussi à une évolution du concept d’art qui englobe aujourd’hui sa valeur d’exposition : ” Bertrand Lavier est l’un des premiers à avoir mis le doigt avec autant de précision sur une valeur nouvelle qui s’attache à l’œuvre d’art contemporaine et que l’on pourrait appeler sa valeur d’exposition. Désormais une œuvre d’art, en plus de ces qualités expressives et esthétiques, en plus de contenir implicitement l’histoire des formes, doit prendre en compte son propre mode d’exposition “(Millet, 1987, p. 282). À la remise en cause des formes de médiation de l’œuvre d’art, s’ajoute donc une double évolution de ce que l’art peut être : une œuvre renvoyant à sa propre situation de communication, conçue plus comme un instant fugace, une rencontre indéfiniment renouvelable, que comme un objet fini que l’on contemple. ” Les années 70 ont consacré l’artiste non plus comme producteur d’objets mais comme créateur de situations dans lesquelles la créativité du public peut se déployer “(Bureaud, 1999, p. 107). Cette redéfinition est poursuivie depuis les années 80 par l’art de communication s’appuyant sur les technologies de communication comme le minitel. Ainsi que l’évoque Annick Bureaud, l’art sur internet est très proche de réalisations comme ” la plissure du texte de Roy Ascott en 1983 ou encore les projets de Bob Adrian (The world in 24 hours, 1982) ” (Bureaud, 1999, p. 107). Le net.art est une part intégrante de cet art de la communication dont Frank Popper décrit la spécificité : ” The view that the various telecommunications art practices present a definite coherence and specificity on a technical level can be extended to the aesthetic dimension. The aesthetic specificity of telecommunication, and Communication art in general, which is closely related to its technical specificity, concerns both its creation and reception, which in this field become merged more than in any other art form […] Although interaction between sensorial and intellectual elements as well as the idea of participation and interactivity between artist and the general public in many countries are characteristics present in other branches of electronic art (and particularly in Computer Art), it is in the Communication Arts that it finds its purest expression ” (Popper, 1993, p. 139).

Une interrogation sur les modes d’accès à l’art sur l’internet rencontre donc nécessairement cette triple complexité des formes sociales de la médiation à l’art et des légitimités de ces formes, de la définition de l’œuvre comme rencontre, interaction et mise en abyme de sa propre communication, et de l’exploration des technologies de l’information et de la communication à la fois support, matière et propos du net.art. Ainsi, tout en souhaitant élucider les enjeux des nouvelles formes de médiation à l’art sur l’internet, nous ne pourrons faire l’impasse sur ces questions, tout en nous demandant essentiellement ce que de telles propositions artistiques impliquent pour l’internaute visiteur du site.

 


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Avec l’internet, l’art se libèrerait-il enfin du musée ? Le web est-il une alternative aux galeries d’art ? Qui assure alors la médiation et dans quelles conditions ? Les acteurs de la médiation à l’art sur l’internet sont aujourd’hui nombreux : musées et galeries virtuels en rapport ou non avec une institution réelle, ” e.magazines ” issus ou non d’une revue papier, portails, sites personnels et, au final, moteurs et index de recherche. À cette diversité des acteurs, il faut ajouter la diversité des œuvres ainsi proposées à l’internaute : œuvres réalisées sur des supports divers et dont on donne un aperçu avec une image, un peu comme dans un catalogue, ou œuvres réalisées sur des médias informatisés, mises sur le réseau ou faites pour le réseau.

La trentaine de sites que nous avons observés correspondent aussi bien à des revues d’art, des galeries virtuelles que des sites personnels d’artistes diffusant leurs œuvres. Nous avons cependant écarté les sites des musées ou de galeries réelles qui créent leur site sur l’internet et qui rencontrent des problèmes spécifiques notamment de relation entre institution ” réelle ” et virtuelle. Dans un deuxième temps, nous avons restreint notre analyse aux problématiques posées par les sites d’artistes diffusant des œuvres créées par et pour l’internet. Nous souhaitions ne pas passer à côté des questions liées au circuit fermé “promotion-œuvre” sur l’internet qui est une évolution particulière de la diffusion de l’art et qui renvoie à la question fondamentale du rapport support-médium-matériau du net.art.

Les artistes contemporains questionnent en effet les termes de cette médiation : une médiation marchande, alors que justement ils souhaitent dénoncer cette marchandisation de l’art, une sacralisation d’objets qui perdent leur fonction ” d’être pratiqué ” (Baudrillard, 1968, p. 121) comme dans les musées alors qu’ils souhaitent un art vivant du quotidien, une spectacularisation comme à la télévision, etc. Quelles que soient leurs décisions sur la façon de présenter leur travail, ils prennent nécessairement position par rapport à des fonctions médiatrices existant dans les structures traditionnelles de diffusion des œuvres d’art et qui prennent une forme nouvelle avec l’internet


 Les nouveaux médiateurs : scripteurs-prescripteurs

L’art est étroitement dépendant des structures qui à la fois l’abritent et l’habitent. L’habitent dans la mesure où les conditions et le contexte d’exposition participent de l’expérience artistique : ” L’expérience esthétique n’est [donc] jamais immédiate : elle se met en forme à partir des dispositifs de production et de diffusion des objets et relations culturelles “(Caune,

1999, p. 219). L’abritent parce que ces mêmes dispositifs donnent à voir l’œuvre notamment en spécialisant un lieu à cet effet.

” La scène, l’église, le salon, la page de journal, l’écran ont longtemps été les lieux traditionnels de l’énonciation esthétique. Aujourd’hui, certains de ces espaces, comme le salon, ont disparu ; d’autres, comme l’église, ont perdu leur vocation à réunir la communauté dans une participation affective ; d’autres enfin, comme la scène et l’écran, sont marqués par des logiques spectaculaires et médiatiques. En revanche, des lieux affectés à des fonctions précises sont détournés pour servir de cadre à des prises de parole : le mur, la place du village, la rue, la friche industrielle deviennent des espaces d’énonciation qu’il faut examiner en fonction des potentialités qu’ils offrent à la réception esthétique. Ces nouveaux espaces ne proposent pas seulement de nouvelles conditions à la parole expressive, ils organisent d’autres cheminements de la réceptivité, d’autres modalités par lesquelles les structures expressives de l’objet artistique s’impriment dans notre sensibilité et notre imaginaire“(Caune, 1999, p. 224).

La médiation aux œuvres sur l’internet [3] est d’abord du texte, non seulement celui du navigateur et des moteurs et index de recherche qui proposent des rubriques : ” entertainments “, ” humanities “, mais le texte de l’utilisateur qui produit une définition de la forme artistique à laquelle il souhaite accéder : ” visual arts “, ” multimedia arts “, ” interactive art “, pour obtenir des listes de sites indexés en ces termes [4]

L’internaute qui recherche des sites artistiques sur l’internet fait l’expérience peu banale de ne pas trouver ce qu’il cherche après qu’on lui ait demandé de le définir.

Notre travail de recherche de sites nous a montré la difficulté qu’il y a à trouver des œuvres créées pour le web. Chacun des termes que nous avons utilisé, nous a en effet renvoyés sur des sites qui pouvaient présenter des œuvres reproduites sur le web mais non conçues pour le web, et l’idée de vouloir sélectionner les sites en fonction du statut du locuteur est apparue tout aussi vaine. Quelles sont les raisons d’un tel échec ?

La démarche, en apparence simple, consiste à anticiper ce que l’on peut trouver sur le web et à utiliser le mot juste pour le qualifier. L’internaute doit donc exprimer ses attentes sous la forme d’un mot-clé censé subsumer la totalité d’une pratique artistique à laquelle appartiendrait l’œuvre. Ainsi, avant de parler d’art interactif, il faut considérer la forme de cette médiation interactive qui consiste à représenter l’art sous forme d’essence et à instituer l’internaute scripteur comme celui qui peut y accéder. L’internaute fait surgir les œuvres d’art en prescrivant ce qu’elles doivent être, au double sens d’écrire avant et de commander. Une telle opération apparaît donc finalement comme assez périlleuse, l’internaute ne se sentant pas nécessairement l’âme d’un démiurge faisant surgir du verbe (ici d’ailleurs plutôt du nom) les merveilles du monde artistique.

Les rubriques des moteurs de recherche semblent remédier à cet état de fait en proposant justement des enchâssements de mots-clés qui donnent à penser que la recherche sera prise en main. Elles demandent cependant, là encore, un travail réflexif sur la nature de l’art. Les moteurs de recherche que nous avons utilisés comme Yahoo !, Altavista, ou Metacrawler proposent des rubriques ” arts ”

[5], qui reposent sur un prédécoupage du champ artistique. Ce prédécoupage correspond à différents critères qui n’ont rien à voir avec l’histoire de l’art telle que les musées nous l’enseignent. Il repose, pour Yahoo ! par exemple, (http://dir.yahoo.com/Arts/) sur des critères économiques d’accès à la culture : ” booksellers “, ” companies “, sur des critères politiques : ” censorship “, sur la nature de l’information demandée, recherche ou spectacle : ” criticism and theory “, ” awards “, sur le type de locuteur : ” artists “, ” institutions “, sur une typologie des arts ” design art “, ” visual arts “, ” performing arts “, etc. Ces rubriques amènent l’internaute à s’interroger sur le statut de ce qu’il recherche et à opter pour des catégories dont il ne saisit pas nécessairement la nature. Elles contraignent, de plus, l’utilisateur à considérer son rapport au site artistique comme faisant partie d’un ensemble d’autres activités possibles en relation ou non avec l’exposition d’art.

En fait, les mots-clés à rédiger par l’internaute et les rubriques proposées par les moteurs reposent sur une représentation des œuvres d’art comme instances particulières dont on peut isoler un trait qui permet de les classer, de les ranger dans des familles, des catégories. Ils nient la diversité des formes artistiques et leur statut particulier. On ne peut manquer d’évoquer à ce propos les analyses de Suzan Stewart [6] ” She shows how collections, most notably museums — create the illusion of a world by first cutting objects out of specific contexts (whether cultural, historical, or intersubjective) and making them stand for abstract wholes “. Si le musée et l’État avec lui nient la dimension sociale de la production de l’œuvre d’art et l’isolent pour mieux en préserver l’inaccessibilité et garantir une essence de l’identité nationale, on peut faire l’hypothèse que les moteurs de recherche recourent à la même décontextualisation en rapport avec une logique de marché qui nie également les spécificités sociales au profit d’une marchandisation de produits tous équivalents sur le plan du statut si ce n’est sur celui du prix.

Ce travail de définition de l’art sous forme de rubriques et de mots-clés a pour pendant celui de l’artiste ou du réalisateur de site. Il rédige un texte, les métadonnées, pour que son travail soit catégorisé, ce qui en assure théoriquement une indexation adéquate sur les moteurs de recherche [7]. On peut faire l’hypothèse que certains réalisateurs de sites ne donnent que des indications minimales (voire par défaut) pour qualifier leur site, laissant au moteur le soin de trouver à l’intérieur du site même de quoi permettre une identification. Ce qui nous importe, c’est que l’artiste réalisateur est amené à qualifier lui-même son œuvre — ce que certains artistes ont toujours choisi de faire — mais dans des catégories et avec des termes qui anticipent sur des indexations de moteurs de recherche qui, comme nous l’avons vu, ont d’autres critères que l’expressivité artistique.


 Les ” adresses ” polyphoniques des sites : un enjeu poétique

Les sites sont, dans un premier temps, prédéfinis et introduits par des textes que produisent l’internaute scripteur et les moteurs de recherche. Dans un deuxième temps, le site est identifié par son adresse qui correspond à la fois au nom du site et à l’architexte [8] permettant son archivage. Ici nous retrouvons les différentes caractéristiques du titre identifiées par Leo Hoek : ” nous supposons que c’est au niveau du titre qu’on peut repérer le discours (ou la parole) social(e) […] où se croisent un langage romanesque ou fictionnel, un langage publicitaire et un langage idéologique, propres à une époque déterminée. Finalement, le titre est l’élément le plus important de la page de titre, qui doit être considéré comme ” l’état civil ” d’un texte“(Hoek, 1981, p. 3). Quatre logiques sont de la même façon présentes dans l’adresse : une logique sociale des formes d’accès au réseau, une logique artistique et poétique, une logique communicationnelle, auxquelles il faut ajouter une logique technique de langage de programmation (html) et de réseau (url, c’est-à-dire universal resource locator).

L’adresse reflète l’organisation du Wide World Web et correspond non seulement à des préoccupations techniques mais aussi à des politiques d’acteurs institutionnels qui attribuent des noms de domaines. Les adresses des sites suivent des règles qui donnent à l’internaute des indications sur la nature du site qu’il consulte, notamment sa nationalité (.fr), le type d’organisation qui le met à disposition (.edu, .org). Ces adresses mêlent donc déjà plusieurs types de logiques à la fois nationales, institutionnelles et commerciales dans lesquelles le repérage ” .art ” n’a pas trouvé sa place. Cette attribution de nom de domaine et d’adresse est d’ailleurs protégée de la même façon que les marques puisque non seulement chaque nom est singulier mais il fait l’objet de batailles juridiques rangées comme celle qui opposa etoy[9] (http://www.etoy.com/) le collectif d’artistes au magasin de jouets sur le net Etoy qui voulait s’arroger l’exclusivité de cette appellation.

L’adresse du site est aussi le nom du site et relève ainsi de l’ordre de la relation du créateur à son œuvre. C’est un espace poétique qui réinvestit la question de la relation entre le titre, la signature et l’œuvre d’art. Les auteurs-réalisateurs des sites leur donnent en effet des noms aussi étranges que ” n3xt “(http://www.n3xt.com/) ou bien ils donnent à penser que l’idée du musée est préservée comme le ” museum of webart ” qui n’est pas le site d’un musée réel mais est un musée virtuel (http://www.mowa.org/). Ils donnent une indication sur l’humeur du site comme les sites ” snarg ” (http://www.snarg.net) ou ” turbulence ” (http://www.turbulence.org). Ils peuvent utiliser aussi cet espace comme un espace de signature et renvoyer à des noms d’artistes comme le site officiel de l’artiste australien Stelarc (http://www.stelarc.va.com.au/) ou Jodi (http://www.jodi.org/), dont on remarquera au passage que ce sont des ” noms de scène ” associant ainsi la dimension technique à celle de la personne et à celle de la représentation.

Certains auteurs vont, en outre, jouer avec nos attentes d’une stabilité du titre et de la signature. Ainsi, l’adresse qui est tapée par l’utilisateur ne correspond pas nécessairement avec l’adresse qui s’affiche : en tapant l’adresse de Jodi (http://www.jodi.org), l’adresse se transforme automatiquement en http://sod.jodi.org/, le ” sod ” pouvant être très diversement traduit par les mots : gazon, con, va te faire voir… La confusion peut être entretenue lorsque le titre dans la fenêtre du navigateur annonce alors : ” untittled “. Ce jeu sur le nom est poursuivi de façon systématique par certains artistes qui peuvent aussi transformer le nom une fois qu’il est inscrit dans les signets. Ainsi, le site de Mouchette (http://www.mouchette.org) est-il inscrit sous le titre ” empty box ” dans les signets. L’artiste nous déprend ainsi de notre pouvoir — accordé par la technologie — de nommer. Nous avions prescrit la catégorie artistique que nous souhaitions voir apparaître, mais le titre du site nous échappe alors même que nous l’inscrivons dans le navigateur.

Les adresses sont donc polyphoniques. Elles sont le produit d’acteurs différents, ce qui est le cas de toute médiation culturelle y compris du livre, mais, contrairement aux formes de médiation habituelles, elles condensent au sein d’une même unité textuelle des registres liés à des formes d’activité qui n’ont rien à voir les unes avec les autres. La médiation à l’œuvre sur l’internet n’est pas organisée autour de l’objet artistique, chaque métier s’articulant ou se ” cristallisant “pour reprendre le terme d’Emmanuël Souchier (1998b) sur l’œuvre qui leur donne sens, mais en partie en dehors de l’œuvre, à la suite d’un processus où la raison technologique d’abord, commerciale et institutionnelle ensuite appose sa marque au nom. Le titre-adresse reste d’ailleurs inscrit dans la fenêtre du navigateur qui non seulement existe en dehors de l’œuvre mais reste toujours à l’écran, à la fois lié et détaché du site.

Tout le jeu (au double sens de la marge de manœuvre et de l’activité ludique) consiste à établir une relation dialectique entre technique, social et communicationnel au profit d’une pratique poétique. ” Alors que l’art conceptuel dénonçait les contraintes du marché et de l’institution, en évitant au maximum de se compromettre (d’où l’indigence formelle de cet art, propre à décourager marché et institution), la tendance est au contraire, aujourd’hui, à une implication dans le système de diffusion, à une prise en charge d’un certain nombre de ses fonctions, pour mieux les exagérer ou les entraîner dans leur propre parodie “(Millet,

1987, p. 282). Certains artistes profitent, en effet, de chaque interstice de liberté pour accentuer les traits techniques et sociaux du dispositif et dans tous les cas rendent visible ce lieu ” infra ordinaire ” [10] de l’adresse web.


 Distinguer l’objet et l’intention artistiques : le retour de l’aura

Les premières opérations qui consistent à formuler une demande et à rentrer dans les classifications d’un système qui a d’autres ambitions que celle de promouvoir l’art, ne constituent pas à proprement parler une médiation à l’art. Les propos de Harald Szeeman sur la difficulté d’un art des rues nous semblent intéressants à considérer dans le cadre de l’internet : ” On venait de se rendre compte que l’art dans la rue n’avait jamais fonctionné parce qu’un homme seul et son œuvre sont extrêmement fragiles… Ainsi la liberté de toutes ces formes d’art n’était perçue que dans la vieille limite du musée 

[11]. Il faut songer à abriter l’art et faire en sorte, pour reprendre l’argumentation de Szeeman de lui laisser un espace de liberté où il puisse se distinguer d’autres formes sociales d’échange. Il faut imaginer des ” processus ” et des ” lieux qui leur donnent une visibilité “(Caune, 1999). Sur l’internet, l’œuvre est bien sûr habitée par son support technique et idéologique, mais on se demandera ici comment elle y est abritée. La question se pose toute particulièrement pour un dispositif technique qui n’est pas un média spécialisé. La remarque de Chateau sur la télévision apparaît ainsi dans toute son actualité pour l’internet : ” Tandis que les espaces de présentation de la peinture, du théâtre, voire du cinéma sont des lieux spécialisés, au double sens où ils réalisent un dispositif spécifique à un tel art et où ils se spécialisent dans un degré de légitimité culturelle déterminé (par exemple le cinéma d’Art et d’Essai) la télévision, toutes chaînes confondues, amalgame par juxtaposition des programmes tout à fait disparates “(Château, 1998, p. 385). La question reste ouverte de recréer sur ce média de communication des espaces qui signifient l’artistique alors que cohabitent des millions de sites d’un tout autre ordre.

Constituer un lieu spécialisé comme les portails : celui du ministère de la culture (http://www.culture.fr) ou les collectifs d’artistes (http://www.rhizome.org), un espace fait pour les œuvres et pour leur mise en commun avec le public et qui s’y consacre, paraît la réponse adéquate à cet état de fragilité et à ce besoin d’espace spécifique. Mais aussi bien pour le site personnel d’un artiste que pour un collectif, la question se pose encore de ce qui permet d’identifier un site comme artistique.

Certains sites présentent de façon explicite leur positionnement dans le champ artistique : ainsi le site du ” Cultural recycler ” (http://shoko.calarts.edu/~alex/recycler.html) a pour sous-titre :” live web art from almost live web cameras “. Mais nous avons plus souvent été confrontés à des pages-écrans comme celle de Jodi qui ne donnent aucune indication sur leur ambition. Or de la même façon que pour les musées d’art moderne le blanc est devenu le signe de leur mission :” The idiosyncratic nature of the buildings, however, is sanctionned internally by remarkable similarities of display across institutions. The presentation of modern art in puritanically regulated white-walled rooms, with strategically placed spotlights and humidity monitors, is a familiar part of any visit to the modern art gallery – across the globe “(Meecham & Sheldon, 2000, p. 198), le noir semble être le signe du caractère artistique du site visité.

En effet, la plupart des sites artistiques que nous avons observés ont un fond noir. Que ce soient des sites d’institutions encourageant la production artistique en rapport avec les nouvelles technologies comme ” Turbulence ” (http://www.turbulence.org/) et qui organisent une sorte de galerie ; des sites d’artistes promouvant leurs propres œuvres comme celui des space-invaders (http://www.space-invaders.com/), ou le site de Catherine Ikam (http://www.ubikam.com/) ; des revues artistiques sur le net comme C.theory (http://ctheory.concordia.ca/) : ” an international journal of theory, technology and culture ” ; ou des œuvres comme ” bowling alley ” (http://bowlingalley.walkerart.org/cgi-bin/feedbowl.cgi) ou la maison des immondes pourceaux de Nicolas Frespech (http://www.cicv.fr/creation_artistique/online/immondes_pourceaux/flash/) qui partage ce fond noir avec celui du site du CICV qui l’héberge.

Au-delà des raisons ergonomiques qui peuvent expliquer un tel choix permettant de mieux contrôler la luminosité des écrans et d’offrir un certain confort visuel, on peut remarquer que ce fond noir a aussi une fonction dans l’organisation de la lecture de l’écran qui est de concentrer notre regard sur les parties ” colorées ” et éclairées. Dans cette dimension de l’écran, il recrée un nouvel écran avec l’œuvre ” projetée ” généralement au centre. Le fond noir se présente donc comme une proposition de visualisation en renvoyant à la situation du spectateur dans la salle de cinéma. Le fond noir a de plus un rôle de cadre qui vient renforcer celui de la fenêtre du navigateur et du tour de l’ordinateur. Il signifie la place de l’œuvre et permet l’activité même de lecture en définissant un univers sémiotique(Souchier,

1999). Cette place est-elle celle de la culture volontairement underground de l’internet ? Quoi qu’il en soit, ce noir ne peut manquer d’évoquer le deuil et les formes ritualisées d’exposition: ” Carol Duncan has remarked on the ritualistic aspects of the art museum. Although a secular activity, visiting an art gallery retains an aura of the religious `ritual’ (see Duncan, 1995 : 7-20) […] The etymology of ‘exhibition’ includes the unveiling of a sacrificial offering and visiting a museum can be related to an act of mourning, confirming Theodor Adorno’s observations that museum are akin to mausoleums, sepulchres to house the dead “(Meecham & Sheldon, 2000, p. 200).

Cette sacralisation des œuvres par l’institution est bien sûr une façon de justifier les objets qui vont représenter l’identité culturelle. Les musées entretiennent l’aura des œuvres choisies comme garantie de leur propre légitimité. Bien que Walter Benjamin analyse un déclin de cette forme de relation à l’œuvre d’art fondée sur son aura, des raisons politiques au sens large ont donc poussé à en conserver les formes, ce qu’il remarquait d’ailleurs déjà dans les discours des cinéastes [12] souhaitant voir leur travail reconnu.

Ce qui se joue sur l’internet est-il de cet ordre ? Le choix récurrent du noir est certainement lié à une volonté de légitimation double : à la fois de ce mode de diffusion pour transmettre des œuvres et du caractère artistique des œuvres ainsi transmises. Le fond noir sert à la fois de repère générique sur la nature de la médiation et de repère génétique sur le statut de l’objet. Ce qui n’est finalement pas sans ironie. Les réalisateurs de sites, qui remettent en question les formes de diffusion de l’art et portent un regard critique sur le média même qu’ils empruntent, semblent pouvoir le faire en renouant avec les aspects les plus traditionnels de la mise en scène des œuvres leur conférant un caractère sacré.


 La médiation à l’art sur l’internet : un nouvel espace public

Les sites sont donc travaillés par la question de la liberté de l’artiste dans un contexte technologique mais aussi idéologique qui, loin de faciliter la tâche de ” l’art de tous pour tous “, leur permet d’affronter les questions de la communication et de la nature de ce média. L’enjeu de cette maîtrise de la forme de diffusion est bien sûr d’accorder la communication à l’esprit artistique de l’œuvre. Une métaphore filée tout au long d’un site permet de donner une identité et une cohérence à l’ensemble. Par exemple, ” les petits ‘invaders’ du site space-invaders nous placent dans un contexte de jeu vidéo : l’image qui nous permet d’accéder au site est un bouton de machine d’arcade, bouton qui dans le jeu permettait de tirer avec des lasers pour détruire les invaders ” (Gentès, 2000). Un autre site usant de ce stratagème est celui de spiritual art. Le fond de la page d’accueil est couvert d’étoiles de petites tailles, les caractères sont entourés d’un halo rose. La disposition générale renvoie bien sûr à la spiritualité annoncée par le titre. Pur esprit d’un côté et pure technique de l’autre : la métaphore informatique est également très présente que ce soit sur le site de Jodi (http://www.jodi.org), ou Turux (http://www.turux.org), sous forme de lignes schématiques, de chiffres, de bribes de codes qui accentuent la filiation au dispositif technique. Cette volonté d’harmoniser le site aux œuvres ne doit pas faire oublier que la plupart des artistes s’intéressent au concept de communication et de diffusion en tant que tels. La diffusion sur l’internet n’est donc pas une forme de concurrence des musées non seulement parce que les dispositifs techniques de certaines œuvres trouvent difficilement leur place dans le musée comme le rappelle Christian Bernard : ” Pour Christian Bernard, directeur du remarquable musée d’Art moderne et contemporain (MAMCO) de Genève, le déplacement de plus en plus d’artistes vers le cinéma, le disque, la vidéo, l’internet, le fait que de plus en plus pratiquent un art de l’ordre des procédures, de la relation, de l’échange, indiquent quela capacité de l’exposition à témoigner de la créativité actuelle s’est amoindrie ” (Francblin & Sterkx, 2000, p. 90) ; mais aussi, parce qu’elle permet d’aborder, à la suite des questions d’identité nationale, de formation et de conservation[13], des questions de contestation sociale et d’ouverture de nouveaux espaces publics.

Ces enjeux apparaissent dans les sites à travers la diversité des genres juxtaposés sur un même écran  : ” En effet, on peut trouver sur la même page, ou à un clic de souris, des informations de nature très variée. On a ainsi des informations techniques, des textes artistiques, des informations sur les auteurs, sur le mode de fonctionnement du site, tous ces éléments étant juxtaposés, mélangés “(Gentès, 2000). Ces informations correspondent aux représentations — au double sens d’image mentale et de mise en scène — d’une part de la fonction de médiation par rapport à l’œuvre d’art et, d’autre part, de la nature de l’interaction à proposer à l’internaute.

Deux mises en scène principales peuvent être identifiées sur le net : ” Certains annoncent clairement les règles du jeu afin que chacun puisse tirer la meilleure expérience de sa visite sur le site, alors que d’autres plongent délibérément le visiteur dans une absence totale d’information pour provoquer chez lui l’étonnement, la curiosité, voir même l’intérêt pour le but poursuivi par le site en lui-même. Cependant, l’effet recherché est le même et ne vise qu’à impliquer davantage le visiteur dans le processus du site. “ (Gentès, 2000). Or Catherine Millet rappelle que l’artiste du XXe siècle est partagé entre l’image de l’artiste dissident et de l’artiste organique : ” Toute l’histoire de l’art moderne est peut-être prise entre ces deux modèles : celui de l’artiste dissident (marginal, maudit, schizophrène, etc.) et celui de l’artiste organique (artiste-architecte, décorateur, créateur de l’art total) ” (Millet, 1987, p. 279). Sur l’internet, ces deux figures de l’artiste, ces deux positions éthiques et esthétiques sont également présentes :

  • l’artiste organique, créateur de lien social qui prend la place que l’internet peut lui offrir pour élargir les formes d’interaction avec le public,
  • l’artiste dissident qui refuse les formes explicites de sociabilité pour mieux asséner son œuvre.

Ces stratégies mettent en jeu une représentation de l’artiste, la relation avec l’internaute et le mode d’expérience esthétique de l’œuvre.

  • L’artiste créateur de lien social

    Certains sites créent une nouvelle forme d’espace public de discussion autour d’un artiste et de ses œuvres. Les sites (qu’ils soient des pages personnelles ou des sites institutionnels) proposent alors l’équivalent d’une introduction qui a les fonctions rhétoriques classiques de poser le contrat de communication, d’attirer la bienveillance (captatio benevolentiae), de permettre d’anticiper le contenu du site.

    Les sites mettent ainsi à disposition des informations sur les auteurs, éventuellement un CV complet comme celui de Stéphanie Cunningham (http://www.finearts.yorku.ca/don/iap/nti.html). L’artiste lui-même assure plusieurs formes de médiation : il apparaît comme conseiller technique pour permettre aux internautes de ” consulter l’œuvre ” avec les logiciels nécessaires. (Les indications techniques qui garantissent la lisibilité du site donnent cependant aussi l’impression de tomber dans une vitrine du net.business dans la mesure où les logos pointent vers l’identité commerciale du site.)

    Certains réalisateurs vont jusqu’à fournir des modes d’emploi du site organisant la visite ou l’interaction. Ces modes d’emploi vont de la liste la moins explicite qui fonctionne comme un sommaire (mais qui peuvent en supprimer la fonction d’anticipation comme le site turux (http://www.turux.org) où les parties sont désignées sous le nom de ” bloc ” avec des numéros), à un accueil très institutionnel, prenant en compte la diversité des publics (avec notamment une section pour les enfants), un avatar accueillant les internautes visiteurs à l’entrée et proposant des guides (http://www.mowa.org). Les sites offrent également des textes sur le propos artistique que ce soit pour une œuvre en particulier ou pour un collectif ce qui correspond dans ce cas à une forme d’explicitation de la ligne éditoriale. Ainsi sur le site Blast, (http://www.artnetweb.com/artnetweb/projects/blast) le propos de l’artiste est de mettre en évidence ce que Crandall appelle l’ ” information space ” : ” How do you know about Matisse? Through reproductions, texts, advertising, hearsay. How much time have you actually spent in front of a Matisse in a museum? Three minutes? And how do you remember that? Through a snapshot, a postcard, a coffee table book. We can all somewhat visualize this information space, for we participate in it via phone, fax, computer, television, newspaper, magazine–it’s that vast network of information in which we are increasingly enmeshed. So, this information space–what you read, hear, and view in the media–holds more power than actual works do sitting in a gallery, to the extent that it redefines what constitutes the “actual work”. Information space, in other words, doesn’t take the place of physical presence, but reworks what constitutes “presence”. It doesn’t take the place of exhibition space, then, but engages it in surprising new ways. “. De la même façon, le site Turbulence explique ses objectifs : ” Its purpose is to facilitate artistic work that explores the specific characteristics of the World Wide Web medium and makes use of multimedia and online technologies such as RealAudio, Java and VRML”.

     

    L’artiste peut aussi apparaître comme un modérateur qui donne les règles du jeu pour participer à une œuvre collective. ” Hypart (http://www.work.de/cgi-bin/HypArt.sh) se propose d’adapter l’idée des cadavres exquis aux images. Pour cela, l’auteur énonce clairement les règles à respecter. Par exemple, on ne peut commencer un morceau que lorsque ceux qui lui sont adjacents ont été finis. Le visiteur est donc guidé, ou plus précisément encadré dans sa démarche. […] Ces sites partent du principe que la création nécessite un minimum d’organisation” (Gentès, 2000). Au contraire, Bewitched (http://www.bewitched.com/) propose une liste de titres ” sans donner la moindre explication sur quoi, ni qui, ni même comment. C’est à l’utilisateur de découvrir par lui-même le monde de l’auteur “(Gentès, 2000).

     

    En outre, les réalisateurs mettent en place des structures de dialogue, utilisent des outils comme le ” chat “, le courrier électronique, les forums avec des procédures d’échange plus ou moins organisées, avec une ” netiquette “. L’artiste assure le rôle de modérateur (” sur http://www.groupboard.com, un internaute désirant répondre peut le faire ” en public “, son message sera alors accessible aux prochains visiteurs ou en privé en envoyant un mail de réponse directement à celui qui écrit “(Gentès, 2000), ou plus classiquement un livre d’or est mis à disposition pour recueillir l’avis des internautes sur les œuvres. Cette envie de connaître l’opinion des internautes conduit d’ailleurs à mettre en place des modes de consultation assez curieux dans un contexte artistique. Ainsi sur le site http://www.nd.edu/~art/jdoe/begin.html, chacun dépose son avis en dessous des photos exposées. On propose aussi des votes ou des sondages. Plus largement, les artistes souhaitent faire part de leurs réflexions et encourager un débat autour des questions artistiques et sociales. Le site est ainsi considéré comme un lieu public élargissant la sphère des interactions possibles entre l’artiste et ceux qui viennent regarder ses œuvres. L’artiste se perçoit comme créateur de nouvelles formes de liens sociaux.

     

    Cette formule, lorsqu’elle est mise en place par les artistes eux-mêmes, ne va pas sans poser des difficultés notamment parce que les règles de sociabilité (au sens de rationalité dramaturgique (Goffman, 1974) admettent assez peu que l’on fasse son auto promotion. Que penser, en effet, d’un artiste qui donne à voir sa valeur par une revue de presse ou la mention des prix reçus par le site ? Sur http://www.space-invaders.com, le site nous permet de visualiser les différents endroits en ville où l’artiste a placé ses space-invaders en mosaïque : il s’agit donc d’une sorte de galerie virtuelle d’un art de rue. Dans la rue ou sur le web, l’artiste ne signe pas et nous n’avons aucune indication biographique sur la personne. Mais sur le site, il propose une revue de presse sous le titre ” media invasion ” qui, elle, est dithyrambique sur son travail. On est confronté à un paradoxe : le “moi” anonyme de l’artiste laisse place à une manifestation de son admiration pour lui-même sous la forme institutionnelle de la revue de presse. D’autres réalisateurs proposent, dans un même site, des prestations professionnelles (de graphiste principalement) en même temps que leur travail artistique. Les deux activités sont bien sûr parfaitement concevables chez la même personne, mais là encore, les réalisateurs mêlent ce qui est habituellement présenté dans des lieux distincts (http://www.volumeone.com).

     

    Cette situation trahit la confusion entre la fonction technique du médiateur que l’artiste peut prendre en charge et les rôles sociaux impartis à ces mêmes médiateurs. Les lieux de médiation sont conçus entre autres pour autoriser la critique ou l’éloge par un tiers et ne pas prendre en compte cette dimension expose à être critiqué pour un comportement social déplacé. Pourtant les solutions ne manquent pas pour assumer une présence forte à la première personne du singulier (http://www.mouchette.com). Le dispositif social de l’internet le permet en banalisant les pages personnelles comme autant de formes d’expression légitime.

  • L’artiste rebelle, l’art agitateur social

    Un certain nombre de sites renversent les dispositions habituelles de présentation des œuvres généralement précédées ou tout au moins accompagnées, dans les musées ou les revues, d’un texte d’introduction. Dans ces types de sites, l’auteur peut disparaître. L’autre solution étant de donner des informations qui semblent nous faire entrer dans la vie de l’artiste : photos comme tirées d’un album familial, récits qui ressemblent à des extraits d’un journal intime, mais qui ne font que nous perdre davantage : http://www.snarg.org. ” Jamais autant que pendant cette période, au cours de laquelle les artistes ont usé des moyens d’enregistrement de représentation les plus efficaces, au cours de laquelle ils se sont eux-mêmes, en personne, présentés au regard du public, jamais donc, nous n’avons aussi peu réussi à saisir et la réalité du monde et l’identité de ces artistes “(Millet, 1987, p. 209).

    Une telle occultation de l’auteur va de pair avec une mise à disposition de l’œuvre sans présentation. Ainsi ädaweb (http://adaweb.walkerart.org/project/aitken/) ” plonge le visiteur dans l’embarras ” puisque, à chaque connexion (ou en cliquant sur la touche ” reload “), une nouvelle œuvre apparaît à l’écran sans que, précisément, l’on sache s’il s’agit d’une œuvre ou d’une page d’accueil. L’image surgit sans explication, ni signature. Dans le même esprit, la première page de Mongrel (http://www.mongrel.org.uk) représente une imitation du moteur de recherche Yahoo ! et propose des rubriques en apparences tout à fait innocentes. Chaque rubrique renvoie cependant sur des textes racistes, eugénistes ou encourageant la pédophilie. Les artistes dénoncent ainsi le rôle joué par les moteurs de recherche, mais aussi notre candeur à leur faire confiance. Ils ne sont cependant pas dans l’ordre de la démonstration et disparaissent derrière leur œuvre qui ” tombe ” sur l’internaute pour mieux le désarçonner. Perdre l’utilisateur, le provoquer, refuser de lui faciliter la tâche, sont sans doute des postures artistiques qui tentent de reproduire sur le plan artistique et social ce que certains conservateurs de musées ont tenté de faire dans leurs propres expositions : une commotion d’objets. En effet, on passe d’un site commercial à un site artistique puis à une page personnelle ou à un site politique et c’est dans ce choc que l’expérience esthétique a aussi un sens : ”  to disrupt our habituating, institutionalised approach to the exhibition format.[…]To allow viewers to make their own connections in response to the juxtaposition of disparate objects […] his installations made difference visible and, as such, the viewer could participate in the ” meaning making process ” [14].

    L’art agitateur social réduit souvent au minimum les formes de médiation pour mieux nous surprendre dans nos habitudes de médiation et s’adonne à une forme de piratage de l’internet en mettant en abyme ces pratiques (http://www.potatoland.org/shredder).


 

top La médiation à l’art sur l’internet : ” l’énonciation curatoriale “

Notre étude des sites artistiques nous a amenés à suivre les différentes étapes de la médiation à l’art sur l’internet. Le premier médiateur à l’œuvre d’art est l’internaute lui-même qui a la responsabilité de produire un texte qui définit l’art en un mot. La deuxième médiation à l’œuvre est celle des moteurs de recherche et de leurs rubriques qui, par le mélange des catégories d’activités, poussent à l’extrême l’identification de l’œuvre à un produit de consommation. L’art est ainsi prédéfini par l’internaute-scripteur et les moteurs de recherche. L’adresse condense l’ensemble des dimensions du dispositif internet en même temps qu’elle constitue la première étape d’une réappropriation de la médiation par l’artiste ou le réalisateur du site qui propose un nom pour son site, le transforme dans les signets ou dans le cadre du navigateur. Cette réappropriation se réalise pleinement aux premiers écrans du site et là des stratégies extrêmement diverses prennent place. Certains vont jusqu’à ouvrir un espace de rencontre qui prend appui sur les fonctionnalités de l’internet. Ou bien, au contraire, ils déjouent nos attentes aussi bien en matière de médiation artistique en général que de médiation sur l’internet en particulier en réduisant toute présence de l’auteur et toute prise en charge de l’internaute. Dans tout ce processus de production du site, les réalisateurs assurent ce que nous appellerons une ” énonciation curatoriale ” à partir du concept d’énonciation éditoriale élaboré par Emmanuël Souchier : ” le concept d’énonciation éditoriale renvoie à l’élaboration plurielle de l’objet textuel. Il annonce une théorie de l’énonciation polyphonique du texte produite ou proférée par toute instance susceptible d’intervenir dans la conception, la réalisation ou la production du Livre. Au-delà, il intéresse tout support associant le texte et l’image, notamment les écrans informatiques “(Souchier, 1998a). Par énonciation curatoriale, nous entendons que les réalisateurs de sites cumulent les fonctions d’éditeurs en présentant les œuvres, les artistes et en affirmant une ligne éditoriale pour leur site, et de conservateurs en prenant en charge l’exposition des œuvres, c’est-à-dire l’espace, la circulation et la scénarisation, ainsi que la temporalité des expositions. Cette prise en charge de la médiation au texte par les artistes eux-mêmes est le cas extrême mais fréquent d’une volonté qui se confond avec une pratique artistique de cumuler l’ensemble des fonctions sociales liées à la médiation à l’œuvre d’art.

 

top Notes

1

La question de la médiation à l’art sur l’internet a été élaborée avec la participation d’un groupe d’élèves de l’ENST (Jean-Aymeric Altherr, Damien Boaglio, Mathieu Boue-Lahorgue, Renaud Chabrier, Thomas Delavallade, Nicolas Fritsch, Jérome Garnier, Béatrice Puysségur, Vincent Rech, Nicolas Saunier). Les réflexions qui suivent sont issues de l’analyse sémiologique des écrans d’accès à l’art sur l’internet et de l’observation des pratiques de consultation de l’internet qui ont donné lieu à un rapport rédigé par le groupe.
2
” Pour la sixième exposition internationale du Guggenheim Museum à New York en 1971, il suspend, dans toute la hauteur du puit central du musée, une immense toile de 20×10, présentation qui devait être mise en relation avec une autre toile de 10×1,50 accrochée à l’extérieur du musée. Le lieu d’exposition est devenu l’atelier où travaille l’artiste. […] Au Guggenheim Museum, c’est sous la pression d’autres artistes participant à l’exposition que la toile de Buren est décrochée “. MILLET, Catherine (1987). L’art contemporain en France, p. 147-148

 3

Nous n’examinons pas dans ce travail les formes de médiation extérieures à l’internet comme les rubriques de journaux ou les revues et émissions spécialisés.

4

Nous avons travaillé ” spontanément ” sur les moteurs en anglais ce qui serait également à analyser.
5
Les rubriques suivantes ont été explorées entre septembre 1999 et mars 2000 : entertainment, arts and humanities, interactive art, visual arts et web art, /artists/collectives, art on internet, interactive digital art. 
6
STEWART, Suzan, On longing : Narratives of the Miniature, the Gigantic, the Souvenir, the Collection, Baltimore, John Hopkins University press, 1984, cité dans CLIFFORD, James (1988). The predicament of culture : Twentieth-Century Ethnography, Literature, and Art, Harvard University Press

7

Mais pas sur les index comme Yahoo ! où il s’agit de faire connaître l’existence et le propos de son site aux ” surfers ” qui indexent manuellement le web, ce qui correspond davantage à une forme de promotion artistique classique comme le dossier de presse.

8

Le terme est employé par Yves JEANNERET et Emmanuël SOUCHIER dans  ” Pour une poétique de ” l’écrit d’écran “, Xoanna nº6, 1999 : ” nous nommons architextes (de archè, origine et commandement), les outils qui permettent l’existence de l’écrit à l’écran et qui, non contents de représenter la structure du texte, en commandent l’exécution et la réalisation “. Cette appellation recouvre les langages informatiques mais aussi les schémas d’organisation des textes, comme les story boards et les logiciels d’écriture multimédia.
9
Pour un résumé de l’opposition entre le site de vente d’objet d’art et le site du magazin de jouets. Voir: http://www.heise.de/tp/english/inhalt/te/5843/1.html
10
PEREC, Georges (1989). L’infra ordinaire, Paris, Seuil

11

SZEEMANN (Harald) in ” Harald Szeemann et son musée des obsessions “, Artpress, nº86, novembre 1984, cité par MILLET, Catherine (1987). L’art contemporain en France, Paris, Flammarion, p.210

12

BENJAMIN, Walter. ” L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique “: ” Il est très significatif que le désir de conférer au cinéma la dignité d’un art contraigne ses théoriciens à y introduire, par leurs interprétations mêmes, avec une témérité sans égale, des éléments de caractère cultuel “, (Benjamin, 1971-1983, p. 148)

13

Le musée est une institution permanente, sans but lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, et qui fait des recherches concernant les témoins matériels de l’homme et de son environnement, acquiert ceux-là, les conserve, les communique, et notamment les expose à des fins d’études, d’éducation et de délectation “. C’est ” la définition du musée qu’adopta officiellement l’Assemblée générale de l’I.C.O.M., le 14 juin 1974, à Copenhague (et qui fut confirmée le 5 septembre 1989 à l’Assemblée générale de La Haye)”, BAZIN, Germaine, DESVALLÉES, André. Article muséologie in Encyclopaedia Universalis, cédérom 1999

14

Citant Kosuth, MEECHAM, Pam & SHELDON, Julie, Modern Art : a critical introduction, Londres, Routledge, 2000, p. 205 

 

top Bibliographie

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BAUDRILLARD, Jean (1968). Le système des objets, Paris, Gallimard.
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top Adresses WWW

Liste des sites étudiés

http://www.solest.com
http://eeeee.citeweb.net
http://bowlingalley.walkerart.org
http://www.nd.edu/~art/jdoe/begin.html
http://www.braid.com
http://www.volumeone.com
http://www.spiritart.org/interactive.html
http://www.odijuar.net/new/index.htm
http://www.fray.com
http://www.bewitched.com/
http://tqd.advanced.org/3543/
http://www.visualorgasm.com/visualorgasm/index.htm
http://www.turbulence.org
http://www.space-invaders.com
http://www.zkm.de/~fujihata/
http://www.babelny.com/The_Garden/fossils/hands.html
http://www.bekkoame.or.jp/i/ga2750/
http://www.mouchette.org
http://ctheory.concordia.ca
http://www.turux.org/
http://adaweb.walkerart.org/
http://www.snarg.net
http://www.mowa.org
http://www.ubikam.com
http://www.benayoun.com/
http://www.work.de/cgi-bin/HypArt.sh
http://disseminet.walkerart.org
http://www.riverbed.com/
http://www.potatoland.org/shredder
http://www.groupboard.com
http://shoko.calarts.edu/~alex/recycler.html
http://www.cicv.fr/creation_artistique/online/immondes_pourceaux/flash
http://www.mongrel.org.uk
http://www.artnetweb.com/artnetweb/projects/blast
http://www.finearts.yorku.ca/don/iap/nti.html
http://www.jodi.org
http://www.rhizome.org

Portails

http://www.finearts.yorku.ca/don/iap/nti.html
http://www.users.skynet.be/cram
http://altern.org/webart/
http://www.bowieart.com
http://desktoppublishing.com/artlinx.html
http://www.techno-parade.org
http://www.alberta.com/unfamiliarart/
http://www.walkerart.org/jsindex.html
http://www.ensba.fr
http://www.ensad.fr
http://www.culture.fr

Réflexion

http://www.ascusc.org/jcmc/vol1/issue4/mclaugh.html

http://library.thinkquest.org/3543/
http://www.media.mit.edu/
http://www.culture.gouv.fr/culture/mrt/bibliotheque/sauvageot/sauvageot.htm


 

© “Solaris”, nº 7, Décembre 2000 / Janvier 2001.

Revue SOLARIS
Décembre 2000 / Janvier 2001
ISSN : 1265-4876
École Nationale Supérieure des Télécommunications
Département Economie, Gestion, Sciences Humaines et Sociales
46, rue Barrault-75012 Paris
Courriel : gentes@enst.fr



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