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Issue 17. The Digital Archive

Net art et nouvelles formes d’exposition: Internet versus les commissaires d’exposition

Author: Jean-Paul Fourmentraux
Published: April 2007

Online Magazine of the Visual Narrative – ISSN 1780-678X

Abstract (E): Artworks produced with the help of Internet and intended to be published on the Internet have a difficult relationship with the exhibition and conservation conventions of the museum. Their sociotechnical configuration questions the sharp definition of the frontiers of a work of art: circulated through the Web, open to very diverse uses, unstable and shifting, these works have not much in common with the exhibition protocols of modern and contemporary art. For this reason, the museum institutions have initiated new types of exhibition. Based upon an analysis of the first experiences in this field, this article aims at defining the characteristics of Net art and the renewed ways of circulation and exhibition that are established between the Net and the museum context. The article analyzes the institutional inertias and compromises, the artistic tactics and the technical configurations that emerge during the exhibition of Net art works in the digital public sphere.

Abstract (F): Les œuvres d’art par et pour Internet s’accommodent mal des conventions de monstration et de conservation muséales. Leur configuration sociotechnique rend problématique une claire démarcation des frontières de l’œuvre : disséminées sur le réseau, d’une grande plasticité aux usages, instables et variables, ces œuvres sont étrangères au régime de l’objet qui fonde les protocoles d’exposition de l’art moderne et contemporain. Les institutions muséales ont par conséquent déployé des stratégies inédites de mise en exposition. À la lumière de ces premières expériences et de leur examen, ce texte propose de caractériser les œuvres du Net art, leurs modes renouvelés de circulation et d’exposition entre le réseau et le contexte muséal. L’article analyse les inerties et arrangements institutionnels, les tactiques artistiques et les configurations techniques déployées lors de la mise en exposition et en public de ces œuvres.

Introduction

Depuis les années soixante, certains artistes impliquent l’ordinateur dans leur travail de création. Conçu tout d’abord comme un support pour l’exposition d’ouvres réalisées avec des médias plus traditionnels, le médium informatique a peu a peu été investigué en tant que tel, comme un outil et un environnement de création inédit. Faisant suite à l’apparition des réseaux de communication informatiques, le Net art désigne à partir de 1995 des créations interactives conçues par et avec le réseau Internet, distinctes des formes d’art visuel simplement transférées sur des sites-galeries et autres musées virtuels [1] . Cet art pour Internet met en ouvre des projets multiformes – algorithmes exécutables, environnements navigables et formes altérables – qui incluent une possibilité d’apport ou de transformation du matériau artistique initial par le public. Trois principales formes du Net art peuvent en effet être distinguées : les ouvres de ” contamination médiologique “, les ouvres de ” génération algorithmique ” et les ouvres de ” communication interactive “. Les premières sont principalement axées sur l’ interface médiologique par laquelle transite l’ouvre. Les deuxièmes sont focalisées sur le programme algorithmique d’objets-animations ou d’objets-environnements générés avec la complicité de l’internaute. Les troisièmes sont focalisées sur des contenus interactifs : de l’objet arborescent engageant un parcours réticulaire, à l’objet-en-devenir concédant une action altérante et jusqu’à l’objet-relation favorisant un échange inter-communicationnel [2] .

D’abord voués au seul réseau Internet, ces dispositifs [3] du Net art génèrent des modes d’exposition en ligne, sur des sites alternatifs de diffusion et de réception que je propose de détailler dans la première partie de ce texte. Aujourd’hui, ces dispositifs en voie d’institutionnalisation sortent fréquemment du réseau pour rejoindre les espaces plus légitimes de la certification artistique. Cependant, si le Net art revendique parfois un droit d’entrée au musée, sa mise en exposition muséale demeure largement problématique [4]. La dissémination sur le réseau et la grande plasticité aux usages qui caractérisent ces ouvres les éloignent en effet du régime de l’objet autour duquel se sont construits les protocoles de conservation et d’exposition des ouvres d’art modernes ou contemporaines. Si les institutions muséales ont proposé d’adopter des stratégies renouvelées de mise en exposition de ces ouvres, ces initiatives, que je propose de détailler dans la deuxième partie de l’article, se sont souvent avérées peu concluantes.

Deux problèmes se posent de manière cruciale, celui de la démarcation des frontières de l’ouvre Net art et celui de la préservation, par le musée, de leur variabilité technique et pratique. À la lumière de ces premières expériences d’expositions institutionnelles, ce texte propose l’étude des ouvres Net art et de leurs nouveaux modes de circulation entre le réseau et le contexte muséal. Autrement dit, il s’agit ici de contribuer à une analyse des inerties et des arrangements institutionnels, des tactiques artistiques et des configurations techniques déployées lors de la mise en exposition et en public de ces ouvres.

1. Énigme de la démarcation d’une ouvre Net art

Les premières explorations d’Internet comme contexte créatif inédit remontent à une dizaine d’années. La critique d’art désigne souvent Waxweb (1994) de David Blair et The File Room (1994) de Antoni Muntadas comme des préfigurations du Net art [5] . Mais ce n’est qu’à partir de 1995 que l’on annonce des ouvres pionnières du Net art : la page Web de l’artiste anglais Heath Bunting qui formera plus tard le portail et collectif d’artiste Irationnal.org [6], ou la home page de l’artiste français Antoine Moreau qui donnera naissance au mouvement Copyleft / Art Libre . La même année, l’entité anonyme JODI [7] contamine le réseau de ses premiers bugs et simulations d’erreurs systèmes, l’artiste russe Vuk Cosic [8]développe ses premières pièces d’art ASCII, des galeries [9] virtuelles et des revues électroniques [10] apparaissent et se consacrent à cette forme d’art naissant, relayées par de nombreux groupes de discussions et forums en ligne initiés par les artistes eux-mêmes. Dans ce contexte, le travail artistique vise simultanément la conception d’ouvres pour Internet et la constitution de réseaux ou de situations communicationnelles médiés par cette technologie. L’apparition du Net art favorise en effet des alliances inédites et instaure, au-delà de l’appropriation technique de l’outil, des pratiques de création domiciliaires. D’une part, l’artiste crée un espace qu’il habite et qu’il enrichit par accumulation de données visant à former une archive plus ou moins ” vivante “. D’autre part, il configure via des serveurs, des accès et des adresses, un univers à expérimenter et à vivre de l’intérieur, invitant l’internaute à habiter temporairement cet espace. Le site Internet, la homepage , l’atelier on-line , les Mailings List ou les forums de discussion constituent alors des déclinaisons de ces formes d’habitation propres au Net art.

Les artistes ont su s’associer pour faciliter leur hébergement et mener ainsi à terme leurs projets personnels sur le net. Ils partagent des serveurs, des accès, des adresses, et représentent un autre type de collaboration nourrie par la métaphore de la colocation (Entretien avec Valery Grancher, 1998).

Au sein de ces différents espaces virtuels [11] , les artistes du Net art déploient en effet des plates-formes de recherche et d’interconnexion artistique. Leurs projets érigent en idéal utopique de la créativité une caractéristique technique d’Internet : la connexion. Internet constitue ici un cadre de travail largement inédit, partagé entre des artistes et leur public. Des formes de communication et des rituels spécifiques s’y développent sur le mode du journal intime [12], donné à voir et à vivre via Internet ou sur le mode du collecticiel [13] scientifique, qui ouvre des espaces de débat [14] et de création collective dans lesquels l’ouvre est le fruit des actions et réactions du public.

La métaphore de l’atelier en ligne offre une juste illustration de ce régime domiciliaire d’ Internet. L’atelier d’artiste désigne en effet l’espace intime où se déploient les ficelles du métier et les ouvres inachevées de l’artiste. Dans sa version en ligne, l’atelier devient un lieu ouvert aux visiteurs, visitable en tout instant et de partout. L’ouvre de l’artiste, habituellement visible par fragments et au cours d’expositions dispersées dans le temps et dans l’espace, peut alors y être saisie comme un ensemble en voie de constitution [15] . Désormais, les projets achevés et ceux encore à faire, la boîte à outil et les versions intermédiaires du travail, s’y côtoient en un même espace. Cet atelier virtuel propose, de surcroît, une interface dynamique, évolutive et participative, entre l’artiste et son public. L’ouvre de l’art (Genette, 1994) résulte ici du bricolage et du mixage ( sample) de différents fragments ouverts au dialogue. Autrement dit, le visiteur peut y embrasser la démarche de l’artiste, la voir en train de se faire et parfois même, y contribuer.

Je pense qu’il y a un certain nombre de choses que je pose qui seraient des choses temporaires, des choses permanentes, des choses accessibles, des choses en action, etc. Et c’est par la reconstitution des différents liens et par différentes approches que se constitue, entre guillemets, l’ouvre (Entretien avec Mathieu Laurette, 1999).

Des formes appariées de mise en relation des ouvres et du public sont également déployées par les artistes du Net art. Ces derniers mettent en effet en ouvre diverses tactiques d’encadrement de la réception : de la fabrication de prises sur l’ouvre, aux rendez-vous ponctuels pour y participer et jusqu’à l’instauration de contrats de service ou de maintenance, qui instaurent des formes de monstration spécifiques au Net art (Fourmentraux, 2004). Par conséquent, l’ensemble de ces sites prennent corps dans et par le réseau, où ils puisent leurs ressources et où ils côtoient (à un ou deux clics de souris) quantité d’autres sites, dont les finalités sont souvent très éloignées. À l’écart des instances traditionnelles d’homologation de l’art, certains sites jouent du brouillage de ces frontières floues et poreuses de l’ouvre et d’Internet, par une absence de revendication et de signature artistique de leur production :

Il y a juste notre adresse E-mail. Nous pensons que cela donne de la force au travail si les gens ne savent pas qui est derrière. Plusieurs personnes ont essayé de disséquer le site, d’aller voir dans le code. Parce que, du fait de notre anonymat, ils n’étaient pas en mesure de juger notre travail (Entretien avec Jodi, 2000 [16] ).

De ce fait, ces sites d’artistes n’offrent à l’internaute aucun repère ou indice de son objet ou de son appartenance à la sphère des arts. Ils exploitent au contraire des formes de cohabitation et de contamination entre différents ordres et niveaux de réalité : de la réalité déviante des pirates de l’informatique ( hackers) à celle des graphistes ( web designers) et du public qui arrive sur ce site souvent par accident. Internet est donc ici un environnement constitutif de réseaux artistiques parallèles. Par la création de collectifs et de situations communicationnelles focalisées sur une problématique de l’habiter, le Net art donne forme à des rituels, des occupations de formes et d’espaces à l’écart des lieux et milieux traditionnels de la diffusion artistique.

2. Net art, commande publique et muséologie

Les expérimentations du Net art s’emploient tout d’abord en réaction ou en opposition à l’institution muséale, dont elles repoussent les codes et dénoncent les critères sélectifs.

Alors que l’Etat s’intéresse depuis peu à l’expression artistique d’une époque, celle-ci se rebelle contre l’Institution et le contrôle social qu’elle représente. On entre dans une phase contradictoire où l’art devient économiquement dépendant de l’Etat et artistiquement incompatible tant d’un point de vue idéologique que matériel (Bureaud &alii, 1998).

L’attraction reste néanmoins très forte entre une politique muséale désireuse d’accompagner et de valoriser l’art ” en train de se faire “, et certains artistes pour lesquels le musée reste une instance incontournable et privilégiée de certification artistique. Le Net art pose de manière cruciale ces questions de l’exposition et de la collection : révélant ici le caractère paradoxal de la représentation ” matérielle ” d’ouvres instables et en constantes mutations, il bouscule l’équilibre muséal fondé sur la reconnaissance d’un statut spécifique des objets, devenant ” patrimoine ” (Davallon, 1999, p.195) [17]. Entre musée et réseau, un travail d’adaptation s’impose. Au-delà du conflit (disqualification et rejet des arts électroniques par le musée) et réconciliation (incorporation, voire récupération, inéluctables de ces ouvres alternatives) (Heinich, 1998), intéressons-nous aux rares tentatives de métissage entre ces deux circuits de production et d’éligibilité artistique [18] .

2.1. Entre réseau et musée : une instabilité interfacielle

La note ci-dessous, rédigée par le commissaire d’exposition du San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA) en préalable à la découverte du dispositif Post Tv , est symptomatique des difficultés d’intégration muséale des ouvres du Net art. Le musée y énonce une série de recommandations visant à expliciter les conditions du parcours dans l’ouvre, en même temps qu’il formule des réserves quant à la possibilité de son bon déroulement.

En raison de la complexité technique et de la nature expérimentale de ces sites, vous pouvez éprouver quelque difficulté de visionnage. Nous avons tenté d’en assurer une bonne accessibilité à condition d’employer les programmes et les modules d’extension inscrits dans les notes techniques de chacun des projets. Toutefois, certaines images ou sons peuvent dans certains cas ne pas apparaître. En outre, veuillez noter s’il vous plaît que ceux-ci ne sont que des copies de sites qui ne sont pas connectés au Web. Dès lors, les liens et les requêtes resteront inopérants. N’essayez pas de compléter les formulaires en ligne. Nous passons actuellement en revue ces projets pour que leur affichage soit conforme aux intentions de leurs concepteurs [19] .

Cette note informe le public des nombreux risques de dysfonctionnement de l’ouvre, n’évoquant d’éventuelles solutions que dans un futur indéterminé. Dans ce contexte, interviennent un nombre important de modules logiciels ( plug-ins ) qui doivent être sans cesse mis à jour. L’accès aux ouvres varie considérablement selon la configuration des machines réceptrices, leur puissance de calcul, leur système d’exploitation, leur résolution d’écran, etc [20]. Internet est non seulement en proie à l’obsolescence de ces techniques, mais aussi à l’hétérogénéité des langages de composition d’un site web. Par conséquent, l’idée d’un contrôle a priori de l’affichage et du fonctionnement des ouvres, en amont de leur mise en exposition, semble incertaine. La note indique de surcroît que l’exposition porte ici sur des ” copies de sites web ” qui ne sont pas connectées à Internet. Or, la consultation ainsi circonscrite au mode hors-réseau ( off-line ) paralyse l’interopérabilité des liens hypertextuels vers d’autres sites, des bases de données d’images ou des webcams en émission continue, dont se nourrissent la plupart de ces ouvres Net art. Ces dernières ne peuvent donc être appréhendées qu’à l’image des CD-Rom fixés et clos sur eux-mêmes : leur expérimentation s’en trouve limitée au seul mode de la navigation qui n’autorise qu’un parcours réticulaire, dans une base d’informations prédéfinies, sans possibilité de contagion ou d’apport extérieur. Cette instabilité interfacielle est caractéristique des premiers essais d’intégration d’Internet au musée.

2.2. Des cas d’expositions atypiques

Acquérir, préserver, montrer : ces trois actes fondamentaux de la muséographie sont aujourd’hui malmenés par l’évolution des dispositifs artistiques appuyés sur les technologies numériques d’information et de communication. À l’international, différents programmes ont été mis en ouvre pour accompagner les mutations de l’activité muséale avec ce nouvel environnement et outil de création, de conservation et de monstration des ouvres qu’est l’ordinateur connecté au réseau. Dans ce contexte, l’acquisition des ouvres n’est rien sans leur mise en ligne, et la collection ne vaut par conséquent qu’à travers l’exposition. L’action de collecter et de conserver un dispositif artistique en réseau y est donc désormais fortement associée à l’activité de mise en exposition (Davallon, 1999). Ces différents moments traditionnellement distingués deviennent, avec les dispositifs du Net art, des processus conjoints. Certaines initiatives françaises s’avèrent exemplaires, de ce point de vue, pour leur caractère pionnier et parce qu’elles ont su défricher et inaugurer des modèles de monstration jusque-là inédits [21]. L’étude de leur mise en ouvre, encore fragile et inadaptée, permet de pointer les ressorts et tensions de l’exposition du Net art.

 

Version originale, MAC, Lyon 1997

 

Du 9 juillet au 24 septembre 1997, le Musée d’Art Contemporain de Lyon et l’Agence Française d’Action Artistique du Ministère des Affaires Étrangères (AFAA) présentent le projet Version Originale [22] qui propose ” pour la première fois en France, une exposition de 25 ouvres sur Internet “. En réponse à la commande du commissaire Georges Rey les artistes sont invités à réaliser une ouvre inédite pour le réseau. Cette commande engage donc l’expérimentation d’une technologie émergente dont les finalités et usages sont encore largement étrangers à l’art. Pour réaliser ce projet, les commanditaires déploient des partenariats inédits entre Centres ou Écoles d’arts et sollicitent la complicité d’informaticiens lors de la conception technique des ouvres. Il en résulte une expérience de monstration muséale qui établit un double dispositif de réception : dans le musée, où les créations sont montrées sur des ordinateurs connectés au réseau, et sur le web, où elles sont hébergées en un même espace virtuel consultable depuis le serveur de la Mairie de Lyon [23]. Le caractère ubiquitaire de ce dispositif d’exposition a ici plusieurs effets et conséquences. D’un côté, le travail muséal d’organisation, de diffusion et de monstration de ces ouvres en réseau contrarie en un certain sens leur accessibilité diffuse via le Web : le musée offrant ici un accès Internet réduit, délimité par le serveur de la Mairie de la ville de Lyon. D’un autre côté, l’hébergement des ouvres sur un serveur informatique dont le site est librement accessible, et donc sa porosité aux visites et actions externes, invalide pour une bonne part la velléité du contrôle muséal. Le musée compense cette impossibilité de mise en espace des ouvres par une tentative de mise en décor de l’espace autour des ordinateurs. La scénographie d’exposition conjugue en effet à la présence austère d’unités centrales et de moniteurs informatiques, la disposition d’un décor artificiel censé créer une atmosphère propice à la consultation à distance de dispositifs ainsi rendus virtuellement présents dans l’espace du musée[24].

Par ailleurs, il est également difficile, dans l’espace du musée, d’assurer la cohérence d’ensemble d’un projet d’exposition basé sur l’hégémonie d’un médium, plutôt que sur une homogénéité des contenus. Il semble en effet ici que la caution artistique soit moins fixée sur le contenu des propositions et leur adéquation aux potentialités du médium, que sur le crédit d’artistes faisant ” autorité ” dans le monde de l’art. Depuis quelque temps déjà, l’institution avait en effet choisi d’inviter certains artistes de son vivier à expérimenter les potentialités d’Internet. La relative jeunesse du médium et l’absence, dans ce contexte, d’une expertise stabilisée, auront conduit le musée à privilégier l’intervention d’artistes dont la réputation et la signature permettent d’assurer, en aval, une certaine garantie de résultat. Mais cette politique a pu présenter des effets pervers : en invitant des acteurs inaccoutumés à la technologie Internet, elle a donné lieu à des productions qui relèvent parfois davantage de l’adaptation ou de l’illustration, sur le web, de pratiques pensées et conçues hors du réseau. La composition du générique de l’exposition est à cet égard l’objet d’une controverse opposant ces artistes ” institutionnels ” de l’art contemporain [25] aux représentants d’un art électronique encore largement contestataire. À l’initiative des seconds, le grief porte ici sur l’opacité des critères de sélection des projets, retenus alors même qu’ils semblaient souvent tout ignorer des spécificités du médium Internet. Par conséquent, si le projet de Version Originale innove, par sa volonté de promouvoir des ouvres Net art pour le musée, leur exposition encore faiblement structurée et peu fédératrice contrarie pour une bonne part les propriétés de la création en ligne et les caractéristiques propres aux ouvres en réseau.

 

Le FRAC, Languedoc-Rousillon, 1998

 

À la suite du musée d’art contemporain de la ville de Lyon, d’autres institutions amorcent des stratégies d’exposition d’ouvres Net art. C’est par exemple le cas du Fonds d’Art Contemporain de la Région Languedoc-Roussillon (FRAC-LR [26] ), qui expose en 1998 l’ouvre Et moi, et moi, et moi ? et fait l’acquisition, la même année, de l’ouvre Je suis ton ami(e). tu peux me dire tes secrets , toutes deux de l’artiste Nicolas Frespech. Le suivi de ces transactions permet d’éclairer les épreuves liées à l’acquisition et exposition des dispositifs hybrides, disséminés sur la toile avant de rejoindre le musée. Jusqu’alors, les ouvres d’art numériques collectionnées par le FRAC-LR étaient hébergées sur le serveur informatique de l’institution, qui en possédait de ce fait l’exclusivité des codes sources et des fichiers, grâce auxquels elle pouvait être montré. Le premier dispositif de l’artiste Nicolas Frespech présente pourtant une alternative à ce schéma. Exposée sur le site du FRAC-LR, l’ouvre Et moi ? Et moi ! Et moi [27] ne propose rien d’autre, en réalité, qu’un lien hypertexte qui redirige le spectateur vers le serveur du Centre International de Création Vidéo de Montbéliard (CICV), où l’ouvre a été réalisée et où elle se trouve hébergée. Autrement dit, le site Internet du FRAC-LR ne remplit ici qu’un rôle de portail vers un dispositif Net art hébergé sur un serveur distant. Dans un cas pareil, il devient alors difficile de qualifier et d’évaluer ce que le musée acquiert concrètement. En effet, l’acquisition ne porte pas ici sur un objet matériel, ni même sur des fichiers informatiques ou sur un code source dont le musée pourrait revendiquer la propriété. L’examen montre au contraire que l’accord passé avec l’artiste ne peut porter que sur la déclaration d’exposition de l’ouvre – sa publicité, les liens qui y mènent, la mention évidente du commanditaire dans l’annonce de l’ouvre -, et non plus sur une déclaration de propriété exclusive du dispositif. Mais il devient par conséquent tout aussi difficile de garantir, pour le musée, l’exclusivité de l’exposition d’une ouvre dont les frontières sont mal assurées, dont le déploiement fait naviguer d’un site-miroir à un autre, où l’ouvre se montre, se nourrit et évolue au fil des participations et apports extérieurs. Au-delà de l’acquisition, il est alors particulièrement ardu de remplir et d’assurer les deux autres missions qui incombe au programme canonique de l’institution muséale : préserver et conserver.

L’histoire de l’exposition de la deuxième ouvre Net art de Nicolas Frespech – Je suis ton ami(e), tu peux me dire tes secrets – montre combien ces deux opérations doivent être remises sur le métier. Pour la somme de 3050 euros, le FRAC-LR fait l’acquisition de cette ouvre en date du 10/03/1998. Le caractère pionnier de cette action publique est alors fortement plébiscité par la presse nationale, comme la première acquisition d’une ouvre Net art. Ce dispositif invite les internautes à soumettre par voie d’email des témoignages intimes qui sont inclus dans l’ouvre Net art, et par effet de contagion, se trouvent hébergés sur le site du FRAC-LR. De cette façon, et au fil du temps, l’ouvre compose une banque de secrets (plusieurs milliers) collectivement partagés sur le réseau. Mais peu de temps après son acquisition, cette ouvre va être frappée d’une interdiction d’exposition suite à une décision de la Chambre Régionale des Comptes du Languedoc-Roussillon dont nous reproduisons l’essentiel ci-dessous :

 

” cette ouvre, qui avait été achetée avec des fonds publics, comportait des obscénités qui ne pouvaient que heurter la sensibilité d’un public non averti (.). C’est pourquoi, il a été décidé de retirer cette ouvre du site et de la conserver dans les réserves du F.R.A.C, où elle va rejoindre bon nombre d’autres acquisitions, en attendant que soit trouvée une solution qui réponde aux observations de la Chambre Régionale des Comptes, et soit conforme à la mission de service public de la Collectivité Régionale ” (.) ” Il est vrai que l’interprétation d’un public non éduqué aux finesses de l’art contemporain pourrait conduire à voir mise en cause la responsabilité de la Collectivité Territoriale, voire l’hébergeur du site “. (Extrait d’un courrier envoyé à l’artiste par le Directeur général des services à la Direction de la Culture de la Région Languedoc-Roussillon. Montpellier, le 21 janvier 2002).

 

Au-delà des remises en causes de la légitimité juridique d’un tel procès de censure, c’est le problème des frontières de l’ouvre Net art qui est à nouveau posé ici. Dans ce cas précis, la non-démarcation de ces frontières et leur porosité aux usages s’avèrent en effet problématiques. Cette affaire pose plusieurs questions qui sont malheureusement restées sans réponses. L’artiste, et à travers lui l’institution publique, sont-ils responsables et complices des secrets envoyés par les internautes qui participent à l’ouvre ? Quelles sont les instances habilitées à juger du caractère immoral et dangereux du contenu de ces secrets ? À qui incombe la responsabilité de la diffusion ou de la censure de ces contenus : au comité d’éthique sur le Net, au fournisseur d’accès à Internet, à l’institution qui héberge le site, à son concepteur, à l’artiste, aux internautes, aux publics ? Autrement dit, où commence et où finit la mise en ouvre du dispositif Net art : au moteur de collaboration qu’il installe, à l’interface ou au contenu des envois successifs qui se trouvent implémentés dans l’ouvre ? Des actions doivent-elles être prisent pour prévenir ces dérives de l’ouvre ? Cet exemple pointe, sans qu’il soit encore possible d’en tirer des solutions, les difficultés soulevées par l’exposition d’ouvres désormais indissociables du médium Internet. Depuis ce jour, Je suis ton ami(e), tu peux me dire tes secrets , rendue à l’état d’archive dans les réserves du FRAC-LR, aura ainsi cessé de vivre, malgré qu’elle figure toujours dans le catalogue des collections du FRAC-LR.

 

Entrée libre et les Reposoirs d’écrans, DAP, Paris 1999-2000

 

En 1999, la Délégation aux arts plastiques (DAP) du Ministère de la culture développe un nouvel espace virtuel dédié à la création pour le réseau. Comme dans le cas de Version Originale , précédemment étudié, commande est passée à des artistes confirmés au sein du monde de l’art contemporain [28] , d’initier, pour la première fois, des ouvres pour Internet. Ces derniers sont doublement sollicités pour la création d’une ouvre Web et pour la création d’une ouvre d’un genre nouveau : l’économiseur d’écran [29] . La réalisation de ces créations pour le réseau est confiée à la société Quadrupède, rétribuée forfaitairement pour la réalisation du site et des économiseurs d’écrans. Les artistes, ne maîtrisant ni les forces ni les contraintes du médium, s’en remettent ainsi au savoir faire de techniciens d’une société prestataire de service, mandatés pour le design et la mise en ligne des ouvres artistiques. Or, dans le cas présent, cette procuration va contraindre tout à la fois la configuration et l’apparence des ouvres. L’usage d’une charte graphique standardisée a notamment pour effet malencontreux de normaliser l’ensemble des projets en déterminant significativement leur architecture interactive autant que leur forme plastique. Les techniciens devant traiter l’ensemble des projets dans un temps imparti décident en effet d’appliquer un procédé et une esthétique facilement transposable d’une ouvre à l’autre.

Par la suite, ces différentes réalisations sont réunies en un produit fini livré à la Délégation aux arts plastiques sous la forme d’un CD-Rom. La mise en ligne des projets sur le site du Ministère de la culture s’opère donc à partir d’un même CD-Rom sur lequel les ouvres ont été préalablement fixées. Il s’agit par conséquent, là encore, de réalisations limitées par le caractère rigide du support à des entités closes sur elles-mêmes. De ce fait, il devient difficile à l’occasion de leur consultation, de tirer parti d’une ouverture de ces dispositifs aux ramifications du réseau, au-delà de l’ouvre contenue par le CD-Rom. En outre, au-delà de ce caractère figé de la consultation, se pose également ici le problème de la mise à jour des ouvres. Car, une fois le CD-Rom installé et acheminé via Ftp ( file transfert protocol ) sur le serveur du Ministère de la Culture, les artistes se voient en effet privés de l’accès à leur dispositif. La mise à jour des sites ne pouvant par conséquent être assurée qu’à la condition de passer par la société Quadrupède,nouvellement missionnée par la Délégation aux arts plastiques du Ministère de la culture. Or, cette assimilation et dépendance de l’ouvre vis-à-vis de son contexte de production rendent problématique la monstration d’un art distribué entre l’espace du réseau et les circuits traditionnels de diffusion de l’art contemporain.

Conscient du caractère paradoxal de cette simulation de mise en ligne, un des artistes choisira de n’inscrire sur le site du Ministère de la culture que la page d’accueil d’un dispositif Net art, qui sera en réalité disséminé sur plusieurs serveurs et sites miroirs reliés par des liens hypertextes. Le Site web des produits remboursés de Mathieu Laurette, pourra ainsi tirer parti de l’aura conférée par l’institution – censée héberger le dispositif -, tout en invitant les internautes à naviguer de liens en liens vers des pages annexées au projet et hébergées sur des serveurs distants. De la sorte, l’ouvre demeurera évolutive, du fait de cette porosité aux usages et de ses multiples ramifications au-dehors. Si cette solution palliative déployée par l’artiste Mathieu Laurette permet de maintenir l’ouvre Net art vivante et évolutive, l’ensemble des 13 autres projets réunis par l’expositionEntrée Libre ne seront eux consultables qu’à la manière d’un CD-Rom : à l’état d’archive, comme réminiscence d’un événement passé ou d’une performance collective éphémère, gravée et circonscrite sur un support dont la dynamique n’est pas sollicitée.

3. L’ouvre à médias variables : une permanence par le changement

Ces différents exemples d’exposition du Net art montrent que, pour l’institution muséale, la question de la connexion Internet et celle de son contrôle restent le plus souvent irrésolues. Il est à cet égard encore fréquent de visiter des expositions qui ne proposent pas de consultation en-ligne des ouvres ; ce parti pris entre en contradiction avec des projets de plus en plus nombreux qui sollicitent sur le réseau des ressources présentes dans des sites connexes à celui qui héberge l’ouvre. Cet examen met en effet en évidence un glissement par lequel l’ouvre se trouve moins dans ce qui est donné à voir que dans le dispositif qui la fait exister : l’affichage sur l’écran n’étant le plus souvent que la face apparente de toute une infrastructure technique et informationnelle sous-jacente. Or, cette infrastructure ne se borne pas à un support passif mais est ici partie prenante de la distribution et de l’expérience d’une ouvre qu’elle configure et dont elle supporte, activement cette fois, l’activité de réception. L’ouvre devient alors, de façon plus large, l’ensemble des structures et des règles qui la sous-tendent. Dans ce contexte, la notion de dispositif, qui est une figure pragmatique du Net art, offre également un outil conceptuel pour penser la fragmentation et l’enchâssement de ces différents niveaux de l’ouvre.

3.1. Le dispositif Net art : une ouvre frontière

Les NTIC placent en effet ” l’ouvre d’art ” au cour d’une négociation socialement distribuée entre artistes, informaticiens, dispositifs techniques et publics enrôlés. En amont, le travail créatif associe différentes opérations intellectuelles d’écriture, conceptuelle, algorithmique et scénaristique, d’où il résulte une gamme élargie d’externalités : les couches de programmes, les scripts d’emplois, les interfaces utilisateurs, les images à acter. En aval, la mise en ouvre d’art n’existe qu’à travers l’articulation sociotechnique de différents fragments, prises et actions collectives, situées et instrumentées. L’équilibre de l’ouvre est par conséquent le résultat d’un travail de traduction et d’articulation entre des énoncés et des actions multicentriques :

– Le programme informatique compose l’architecture évènementielle censée régir le procès de production de l’ouvre, sans pour autant en fixer une fois pour toutes les variations et évolutions. Il occupe une place ambivalente : d’une part, il reste enfoui au cour d’une ouvre qu’il ne peut manifester qu’une fois traduit ou décodé, et d’autre part, il constitue un intermédiaire logiciel autonome, susceptible d’animer d’autres projets.

L’interface , logicielle et visuelle à la fois, est partagée entre une ” esthétique ” et une ” opérationnalité “. Elle est censée composer l’outil, l’objet et le milieu socio-technique au sein duquel pourront simultanément s’écrire le projet artistique, se déployer la part visible de l’ouvre, et s’inscrire la réception active du public. Mais en n’opérant que par réduction, elle manque à traduire convenablement la complexité des éléments qu’elle relie. Si elle est désormais au centre de la coopération et si elle constitue un objet intermédiaire nécessaire au dialogue, à la compréhension autant qu’à l’action concrète, l’interface ne peut donc pleinement suffire à ” faire ouvre “.

– Le statut de l’image d’art apparaît lui aussi transformé. Si sa présence est bel et bien démultipliée, celle-ci n’est désormais plus, pour elle-même, au centre de la réalisation. Fragmentée et architecturée, elle y est dotée de nouvelles prérogatives. Envisagée dans sa profondeur, elle offre une scène habitable et praticable, en même temps qu’une visualisation du parcours et de l’action qu’elle permet. Image ” en creux “, elle incarne donc un ” corpus de travail ” et tend à devenir l’instrument d’une ” situation ” plus large, mettant conjointement en jeu l’artiste, l’ordinateur et le public.

 

L’écologie de la pratique artistique, adossée aux technologies numériques d’information et de communication, repose par conséquent sur un alliage sociotechnique fragile et instable. La mise en ouvre de l’art numérique associe en effet un support technique, un outil créatif et un dispositif social dans une situation collective d’énonciation et d’opération. Or, ce travail d’articulation n’est plus ici au service d’un résultat unique et tangible, mais encastré dans un processus évolutif et incrémental, dans lequel des acteurs multiples investissent, individuellement et collectivement, une ouvre-frontière qui reste pour partie à faire et à refaire. Cedispositif caractéristique du Net art échappe par conséquent aux conventions qui régissent ordinairement le travail de mise en exposition des ouvres d’art. Il déplace et redéfini pour une bonne part les missions de l’institution muséale ainsi que les modalités d’exposition des ouvres. On s’écarte en effet ici des principaux codes déontologiques [30] qui normalisent les pratiques de conservation, de restauration et d’exposition artistiques basées sur le régime, objectal, d’une ouvre achevée et immuable.

3.2. Vers une mise en exposition concertée

Pour contourner ces différents obstacles, la muséologie préconise aujourd’hui d’impliquer davantage l’artiste, quand cela est possible, dans le procès de conservation et de mise en exposition de ses ouvres. D’une part, en les appelant à créer un événement autour de la présentation de leurs ouvres. À l’image de la démonstration informatique de logiciels [31], la demo artistique offre ici un cadre expérimental pour la transmission de l’ouvre entre un artiste pédagogue et un public expérimentateur. De la sorte, la demo artistique augmente l’acte créatif d’une opération de mise en apprentissage de l’ouvre. Elle instaure une action pédagogique, conceptuelle et technique, à l’attention du public. En outre, cette ” action de montrer ” propre à la demo permet ici d’exporter des ouvres numériques conçues pour l’ordinateur et le réseau Internet dans l’espace physique des galeries et des musées. En contournant l’opposition entre immanence (objectale) et transcendance (virtuelle), l’ouvre ainsi mise en exposition regagne un statut d'” objet ” largement redéfini et augmenté.

Certains artistes produisent des programmes informatiques qui fonctionnent tant comme outils que comme ouvres : des matrices dont l’utilisation devient un mode de visibilité. Ce type d’ouvres numériques nécessite d’être manipulé, configuré sur une machine pour être montré. Nous appelons DEMO leurs présentations. En parallèle au ” home studio ” où chacun travaille chez soi et à l’inverse du téléchargement froid et anonyme sur Internet, la démo fonctionne comme un espace de rencontre, un moment d’échange. (Etienne Cliquet, Téléférique , 2003 [32] ).

D’autre part, l’artiste peut également être invité par le musée à participer de la préservation de ses ouvres. En effet, certaines institutions muséales s’organisent aujourd’hui en réseau pour développer des stratégies communes de mise en exposition et de conservation des ouvres d’art réalisées à l’aide de médias non traditionnels. Il s’agit alors de préserver à la fois l’intégrité et l’usage des ouvres d’art, dans un contexte marqué par la fragilité matérielle des films, l’évolution des médias électroniques de diffusion, les mutations rapides d’Internet et des médias numériques. Un tel projet de réseau d’organismes culturels internationaux [33]naît en 2003, à l’initiative du Solomon R. Guggenheim Museum de New York. Il s’appuie sur le paradigme des médias variables ( Depocas, Ippolito ; Jones 2003) qui défend l’idée d’une collection suffisamment adaptable et évolutive pour résister à l’obsolescence technologique. Dans ce contexte, la variabilité de l’ouvre, qu’elle soit intentionnelle ou due à l’évolution technologique, est désormais prise en compte. Le contrat entre l’artiste et l’institution peut alors lui-même revêtir des formes inédites, de la maintenance ou mise à jour plus ou moins régulière de l’ouvre, à l’encadrement sociotechnique de sa réception. Les institutions muséales engagent en effet un dialogue plus poussé avec l’artiste afin de mieux connaître les caractéristiques techniques de ses ouvres, en prévoir les évolutions et ”  définir la perte acceptable “.

En favorisant un dialogue franc entre un grand nombre de disciplines, et avec l’artiste comme source principale lorsque c’est possible, nous pouvons influencer de manière positive l’avenir de la préservation. Cette interaction contribuera à définir des degrés acceptables de changement en vue de préserver les éléments essentiels d’une oeuvre qui doivent demeurer fixes pour qu’elle conserve son intégrité (Stringari, in Depocas & al. 2003).

Il nous paraît essentiel que l’art de la fin du XXe siècle et les nouvelles pratiques artistiques fassent l’objet d’une compréhension et d’une contextualisation par voie de conversations avec les artistes, dont les commentaires critiques informent et élargissent notre compréhension de la culture visuelle. Le Réseau des médias variables s’appuie sur le partage d’anecdotes et d’expériences individuelles rapportées par les artistes au sujet de la création, de l’exposition et de la collection de l’art (Hanhardt, in Depocas & al. 2003 ).

Cette approche concertée de la préservation passe, au sein du réseau des médias variables, par la mise en ouvre de forums hybrides (Callon, 2001) qui associent des artistes, des commissaires et des conservateurs dans un travail de définition d’une éthique de la variabilité. Cette dernière énonce et hiérarchise différentes stratégies de conservation et d’exposition, du stockage éphémère à la migration de l’ouvre d’un support à l’autre, de l’émulation de l’ouvre à sa réinterprétation. Lestockage produit une simple mise en réserve de l’ouvre. À l’inverse, la migrationimplique son transfert d’un support plus ancien à un environnement plus récent. L’ouvre nécessite par conséquent une mise à jour de son équipement, du signal ou du code source, pour maintenir intact son comportement d’un média à un autre.L’émulation permet quant à elle d’accéder à une ouvre plus ancienne sur un support récent. Dans ce cas, une couche logicielle permet d’implanter une ouvre dont les supports initiaux sont devenus obsolètes, sur une nouvelle plateforme qui en restitue l’aspect et le comportement d’origine. La réinterprétation permet plus radicalement de rejouer une ouvre ancienne en la transformant et en l’adaptant librement aux environnements technologiques contemporains. Ces différentes stratégies et outils de préservation sont couplés aux programmes d’expositions présentes et futures des institutions muséales. Elles permettent notamment d’accueillir au musée des logiciels artistiques ( software art ), des jeux d’artistes en réseau, et autres dispositifs du Net art.

Dans ce contexte, une documentation de plus en plus importante est produite par l’artiste pour accompagner l’ouvre et mettre le public en position la plus favorable de réception. Il s’agit des fichiers guide ou aide, des chartes et protocoles d’usage, ou encore, de manière plus systématique, des modes d’emploi [34] du Net art.

Nous utilisons l’expression ” objet d’art ” en référence à une collection de métadonnées stockées, telles que des mots-clés et de l’information technique qui se rapportent à une ouvre donnée. (.) Les objets liés englobent la note d’intention et la notice biographique d’un artiste, une description de l’ouvre d’art, une image miniature, des mots-clés et d’autres renseignements d’indexage, ainsi qu’un lien vers l’ouvre (sous forme d’une adresse URL). (Williams, in Depocas & al. 2003).

La diversité des ouvres englobe des fichiers encapsulés et diffusés en mode continue ( streaming ), des sites Web complets, des animations, du Net art et des performances avec avatars en ligne. L’archivage des ouvres qui ne font pas appel à un environnement en réseau est plus facile. Les projets de médias en émission continue, en HTML, Flash ou autres applications autonomes sont préservés sur un disque compact avec le logiciel de visionnement nécessaire pour une plate-forme Mac ou PC (nos limites); les fichiers ” Lisez-moi ” sont conservés sur le disque compact et sur support papier avec des descriptions du projet, de son fonctionnement et du matériel nécessaire (Ludwig, in Depocas & al. 2003).

Constitués au cas par cas, ces modes d’emploi peuvent ensuite être implémentés dans une base de données cumulative et partageable entre les organisations muséales parties prenantes du réseau des médias variables. L’accessibilité des ouvres devient alors un véritable leitmotiv, que permet d’éclairer judicieusement la métaphore de la partition muséale : véritable enjeu de conservation autant que de performance, celle-ci énumère les besoins, conditions et recommandations préalables à l’exposition interactive et à l’usage distribué des ouvres en réseau. Outil d’agrégation et de coordination, elle articule aussi le travail de l’artiste, du musée et du public, avec le comportement de l’ouvre. Autrement dit, elle permet d’ajuster le ” faire faire ” de l’ouvre et l’activité du public dans le sens d’une expérience sociotechnique mieux distribuée. Comme le dit le témoignage ci-dessus, dans ce contexte, ce qui fait objet est par conséquent davantage ” l’information ” générée pour cadrer le comportement de l’ouvre et l’action du public. Le concept ” d’exposition discursive ” proposé par Peter Weibel et Bruno Latour [35] illustre également ce basculement progressif de la chose créée à son usage, cadré et instrumenté. Les médias variables changent donc la manière dont les ouvres ont lieu et conduisent les artistes à produire de nouveaux ” récits autorisés “, pour reprendre l’expression de Jean-Marc Poinsot (1999), qui offrent des voies pour leur intelligibilité et des méthodes pour leur exploitation, mises en exposition, usages et conservations. L’art ainsi exposé confère une nouvelle autorité aux artistes qui participent, de concert avec les commissaires d’exposition et les conservateurs, à l’élaboration d’une partition qui propose un mode de lecture des ouvres et qui détermine les conditions de leurs actualisations et préservations.

Conclusion

Dans un contexte de constante surenchère technologique, le travail de mise en exposition des ouvres numériques nécessite d’être distribué entre l’artiste, l’institution muséale et le public. Un nombre croissant de musées mettent aujourd’hui en ouvre des protocoles d’exposition qui reposent sur une consultation de l’artiste : c ette approche concertée aspirant à régler, par anticipation, toutes les conditions d’une réception négociée avec le public. Des stratégies de documentation et de conservation pour parties inédites se développent, dans un cadre résolument pluridisciplinaire, à l’intersection des arts, des sciences et des technologies. Elles associent dans un contexte muséal en mutation une pluralité de savoirs et de savoir-faire : l’activité de création de l’artiste, le travail depréservation du conservateur et les options de présentation du commissaire, entrant dorénavant en dialogue. Cette organisation en réseau vise à permettre, à travers l’élaboration d’une base de connaissances commune, une meilleure affectation des ressources et l’adoption de méthodes de travail ajustées à la monstration et conservation des ouvres à médias variables. Elle propose également de redéfinir la ” carrière des ouvres [36] ” et d’en transformer les critères d’éligibilité, en postulant une valeur d’expérimentation artistique en partie détachée de la notion d’objet.

Pour l’institution muséale, le dialogue plus poussé avec l’artiste a pour fonction de clarifier la nature éphémère et transitoire de certaines ouvres tout en cherchant à en préserver au mieux l’expérience. La mise en place d’un cadre de travail partagé permet aux différents acteurs de s’entourer des outils et techniques nécessaires à la mise en exposition des ouvres : les types et versions de navigateurs spécifiques à chaque ouvre, les modules logiciels annexes dédiés au son ou à l’image animée, leur téléchargement, installation et configuration techniques.

L’expertise multidisciplinaire qui entoure ce travail de mise en exposition d’un art ” en train de se faire ” contribue également à redéfinir le statut des ouvres et leurs modalités d’accès. Le clivage entre la conservation et l’exposition des ouvres, entre les réserves et les espaces de monstration, se trouve en effet ici remis en cause par l’introduction de deux nouveaux régimes de l’ouvre : le changement et la variabilité. De ce point de vue, un des apports importants du réseau des médias variables est de permettre ” d’envisager une ouvre durable, non pas comme une relique de pierre – car la pierre s’effrite – mais plutôt comme une succession d’événements interdépendants qui, à l’instar d’un cours d’eau, subsistent tout en demeurant variables ” (Ippolito, 1998, 2003).

Acteur clé de l’opération, le public bénéficie aussi d’un cadrage sociotechnique et d’une situation d’apprentissage – via la demo – qui le familiarise désormais avec l’intention artistique, la structure de l’ouvre, le foisonnement de son interfaçage, sa logique de circulation, ses modalités de lecture et de participation, etc. Il peut et doit alors, lui-même, se mettre au travail, s’investir dans la situation de mise en exposition et en ouvre, et donc déployer des tactiques appropriées et diversifiées de réception.

L’exemple du Net art présente ici un cas d’école pour l’agencement de ces nouvelles formes de collaboration pluridisciplinaire, encore largement à définir, qui associent artistes, collectionneurs, conservateurs, restaurateurs, techniciens et publics, dans la m ise en exposition et la consolidation de structures de documentation adaptées aux ouvres d’art à médias variables.

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Notes

 

[1] Le vocable Net art fait aujourd’hui consensus, au détriment d’autres qualifications comme ” art Internet “, ” art réseau “, ” cyberart “, ” web art ” qui manquaient à clairement distinguer l’art en réseau de l’art simplement transposésur le réseau.

[2] Le matériel empirique sur lequel s’appuie ce texte est issu d’une enquête effectuée dans le cadre plus général d’une thèse de sociologie qui propose notamment une typologie de ces productions du Net art, en distinguant des ” figures de l’interactivité ” et des ” modes d’interaction ” mis en ouvre dans trois types principaux de dispositifs – médiologiques, algorithmiques et interactifs. Cf. Fourmentraux, 2003, 2005b&c.

[3] Sur la notion de ” dispositif ” et son application aux arts technologiques, voir : Duguet, 1988 ; Stanley, 1998 ; Jacquinot et Monnoyer, 1999 ; Fourmentraux, 2005b.

[4] De nombreuses études ont pointé cette perte progressive d’hégémonie de l’institution muséale sur une scène de valorisation des créations qui tend de plus en plus à se diversifier. Cf. Boutteville, J., Bureaud, A., Lafforgue, N. (1998) ; Risset, J.-C. (1999) ; Lucas, J.-M., Bureaud, A., Pouts-Lajus, S. (2000).

[5] Cf. David Blair, Waxweb , http://bug.village.virginia.edu , 1995 ; et Antoni Muntadas, The File Room:http://www.cd.sc.ehu.es/FileRoom/documents/homepage.html , 1995.

[6] Cf. Heath Bunting (1995), http://www.irational.org.

[7] JODI, http://www.jodi.org

[8] Vuk Cosic, http://www.ljudmila.org/~vuk/

[9] Voir le site de la galerie Teleportacia http://art.teleportacia.org/wvn/pic.jpg à l’initiative d’Olia Lialina, 1998.

[10] Leonardo on line sur le site du Massachusetts Institute of Technology (MIT),Archée au Canada, Synesthésie , Panoplie et Solaris , en France.

[11] Actions Réseaux Numériques (Lorient) http://www.x-arn.org/ , Incident.net(Paris) http://www.incident.net , Anomos (Paris) http://www.anomos.org.

[12] Igor Stromajer, Intima, http://www2.arnes.si/~ljintima1/help/, Olga Kisseleva, How are you ? http://www.fraclr.org/hay/preface.htm, Jenni, JenniCam,http://www.jennicam.org, Michael Samyn, Superbad, http://www.superbad.com/,Mouchette, http://www.mouchette.org.

[13] Un ” collecticiel ” est défini comme un hypertexte ou un hypermédia qui, associé à un système de liaison télématique, réunit un groupe d’acteurs collaborant à un même projet (Lévy, 1990).

[14] 7/11 7-11@mila.ljudmila.org , Rhizome list, list@rhizome.com , OlalaParisolalaParis@fdn.fr , Copyleft-Attitude http://antomoro.free.fr/c/copyleft.html , Nettime http://amsterdam.nettime.org

[15] Voir notamment les sites-ateliers de Grégory Chatonsky (I /ON)http://www.incident.net (depuis 2002) et de Mathieu Laurette, Global Demix iHome Studio (depuis 2000).

[16] Bien que présentée sur le réseau Internet, mais de manière anonyme, depuis 1993-1994, l’ouvre de Jodi ne sera visible sur la scène artistique qu’à partir de 1997, à l’occasion de l'” International Symposium of Electronic Arts ” (ISEA) de Chicago (Etats-Unis) et de la Dokumenta X de Kassel (Allemagne).

[17] Sur les mutations de l’activité d’exposition d’ouvres éphémères au musée, voir : Guelton, 1998 ; Ippolito, 1998 ; Poinsot, 1999 ; Haskell, 2000 ; Lunenfeld, 2000 ; Putnam, 2002.

[18] Cette désignation de deux ” milieux ” et leur mise en opposition n’est pas le produit de l’analyse sociologique, mais renvoie aux termes du débat entretenu par les acteurs sociaux.

[19] Traduit par nous. Cf. Post TV (1997), SF-MOMA :http://www.sfmoma.org/espace/

[20] Pour une analyse fine des caractéristiques et effets de cette instabilité interfacielle des dispositifs du Net art, voir Fourmentraux 2005a.

[21] Voir également, outre-atlantique, les initiatives du Guggenheim Museum (http://www.guggenheim.org ), du Dia Center for the Arts (http://www.diacenter.org/ ) de New York et du Walker Art Center de Minneapolishttp://www.walkerartcenter.org/gallery9 ) que le projet de ” réseau des médias variables ” tend aujourd’hui à fédérer.

[22] Voir le site web du musée: http://www.moca-lyon.org/mac-vo/ . La réalisation de ces ouvres a associé différents lieux de production, écoles et de centres d’art : l’Université Paris VIII, l’Ecole d’Art de Grenoble, l’Ecole Nationale des Beaux-Arts de Lyon, l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris, le Consortium de Dijon, la Villa Arson à Nice, le C.I.C.V. d’Hérimoncourt, la Revue Blocnotes te la Galerie Air de Paris.

[23] Au moment de l’exposition, le MAC de Lyon n’avait pas encore développé son site Internet. Le projet VO n’était donc pas hébergé par le musée mais par le serveur de la Mairie de Lyon.

[24] L’annonce de l’événement témoigne de ce souci de rendre plus attractive la situation d’exposition : ” Tout l’été, dans une étonnante atmosphère de gazon et parasols, le musée met à disposition du public, en accès gratuit, 20 ordinateurs connectés sur Internet “.

[25] L’exposition réunit des artistes pour la plupart encore étrangers au médium Internet : Ben, M. Benayoun, J.-L. Boissier, G. Collin-Thiébaut, P. Corillon, J. Bartoloméo, C. Beaugrand, C. Closky, S. Comte, Christiane Geoffroy, Bruno Yvonnet, Jean-Luc Vilmouth, Paul-Armand Gette, H. Graumann, A. Sorbelli, G. Motti, A. Leccia, P.-J., M.-A. Guilleminot et F. Hybert, P. Perrin, P. Parreno et P. Huyghe, P. Meste, M. Laurette, B. Joisten.

[26] Sous la direction d’Ami Barak, le FRAC-LR inaugure en 1998 une ” collection ” Net art qui héberge aujourd’hui les ouvres de P. Giner, G. Radpay, D. Garcia, C. Closky, A. Ilic, A. Abrahams et E. Pannel.

[27] L’ouvre de Nicolas Frespech, Et moi ? Et moi ! Et moi.   encore indexée au site du FRAC-LR http://www.fraclr.org/etmoi/index.html redirige en réalité le spectateur vers un site alternatif http://immondes.cicv.fr//etmoi/.

[28] L’exposition www.culture.fr/entreelibre/ regroupe M. Aubry, G. Barbier, A. Bublex, D. Buren, G. Collin-Thiébaut, F. Curlet, K. Geers, V. Journard, M. Laurette, A. Leccia, F. Morellet, JJ. Rullier, A. Sorbelli.

[29]  La sélection intitulée ” Reposoirs d’écran 2000 ” réuni S. Calais, S. Comte, F. David, Dr. Brady, V. Grancher, B. Joïsten, G. Pastor-Lloret, P. Ramette, K. Solomoukha, Taroop et Glabel.

[30] Voir le Manual on the Conservation of Paintings, International Council of Museums (ICOM), London, Archetype Publications, 1997 (1940) et les travaux de l’International Institute for Conservation (IICC) ou du International Network for Conservation of Contemporary Art (INCCA) fondé en 1999.

[31] Issue de l’abréviation du terme démonstration, la ” demo ” désigne dans le monde de l’informatique de courtes animations audiovisuelles, programmées en assembleur et destinées à exploiter les idiosyncrasies d’un modèle de micro-ordinateur. Pour une histoire sociale de la production de cet artefact culturel, voir : Auray, 1997, 1999.

[32] L’esthétique du ” Demo or die ” (Lunenfeld, P., 2000) s’inspire de la formule ” publish or perish ” pour signifier que si le texte scientifique n’a de valeur qu’une fois publié, un programme informatique n’existe lui même qu’accompagné d’une demo. Cf. Téléférique : http://www.teleferique.org

[33] Le réseau réuni le Berkeley Art Museum / Pacific Film Archive (Californie) ; le Franklin Furnace Archive, Inc (New york) ; le Solomon R. Guggenheim Museum (New York) ; la Fondation Daniel Langlois pour l’art, la science et la technologie (Montréal) ; le Performance Art festival+Archives ; Rhizome.org (New York) ; le Walker Art Center (Minneapolis).

[34] Au sens de la sociologie de la médiation, ces scripts d’emplois opèrent une configuration technique et un cadrage social de l’action avec les objets : Boullier & al., 1989 ; Akrich, 1990 ; Woolgar, 1991 ; Norman, 1993 ; Hennion, 1993, 1997, Latour, 1994, Ils jouent pour les différents acteurs de la conception, diffusion et conservation, le rôle d'” objets intermédiaires ” placés entre les ouvres et leurs usages : Star & Griesemer, 1989 ; Vinck, 1999.

[35] Iconoclash (2003), Rendre les choses publiques (2005), ZKM de Karlsruhehttp://www.zkm.de/

[36] Sur l’idée d’une ” carrière de l’ouvre ” au double sens de son déploiement technique et de sa biographie sociale, voir : Souriau, 1956 ; Appaduraï, 1986 ; Goodman, 1996 ; Genette, 1996 ; Fourmentraux, 2003.



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