Publics à l’oeuvre

• 1  C’est la perspective, sociologique et communicationnelle, que je poursuis aujourd’hui dans le cadr (…)
• 2  Sur l’application de la notion de « dispositif » aux arts technologiques, voir : Anne-Marie Duguet(…)

2Le cas de l’art à l’épreuve des nouveaux médias interactifs constitue un bon indicateur de ces transformations, car il cristallise des problèmes et des enjeux auxquels ont aujourd’hui à faire face aussi bien l’industrie des médias que le public qui doit déployer de nouvelles habiletés de pratiques1. Un double effet de la démocratisation des Tic pour la création contemporaine française, aura été d’élargir l’accès aux outils numériques de production artistique et d’accroître les modes d’exposition (en ligne) par la création de nouveaux « sites » de diffusion et de réception des œuvres d’art. Disséminé sur le réseau, avant d’être inscrit dans l’espace physique, l’art numérique interactif met en œuvre des projets multiformes – algorithmes exécutables, environnements navigables et formes altérables – d’une grande plasticité. Ces projets sollicitent invariablement l’action du public et incluent parfois une possibilité d’apport ou de transformation du matériau initial. Dans ce contexte, le travail artistique qui vise la réalisation de dispositifs2 interactifs induit des formes d’exposition impliquant les spectateurs dans le procès de l’œuvre. Par la mise en scène d’environnements praticables, ils déploient en direction du public des cadres de sociabilités et d’actions renouvelés. L’œuvre n’est pas ici un objet fixe qui vient se situer entre des sujets communicants, mais propose au contraire un environnement dans lequel le public est invité à « entrer » pour en faire l’expérience. Car il s’agit bien ici « d’agir l’œuvre » en lui donnant la résonance active qu’elle appelle. Son expérience nécessite par conséquent le déplacement du public engagé dans un parcours et investi dans la marche de l’œuvre.

• 3  J.-P. Balpe, « Produire/reproduire/re-produire », in Château & Darras, Arts et Multimédia. L’œuvre (…)

[…] l’œuvre d’art, aujourd’hui, tend à prendre la posture “financière”, celle du flux où l’œuvre n’a plus de valeur en tant que telle mais où cette valeur n’est que dans la captation, de préférence inépuisable, des déplacements incessants qu’elle provoque : l’œuvre n’est plus dans l’objet mais dans les possibilités de l’objet, l’avoir à moins d’importance que le saisir. Le “produire” n’est plus dans le “reproduire” mais dans le “re-produire” : l’œuvre d’art est dans l’événement toujours recommencé dont on ne peut conserver que des traces3.

• 4  Voir « The Centre of Attention », E-mail Art, du 12 août au 16 septembre 2002, Londres, http://www (…)
• 5  J. Austin, Quand dire c’est faire, Paris, Seuil, 1970.

3Poursuivant la logique plus ancienne du Mail art (ou de l’Art postal), certaines œuvres pour le réseau Internet promeuvent la circulation et la réception d’E-mailsartistiques. La galerie londonienne The Centre of Attention4 a institué ce type d’action en présentant, durant l’été 2002, une exposition d’E-mail art. Les artistes y étaient invités à produire des happenings informationnels par propagation et par contamination des messageries électroniques. Mais l’opération visait également l’instauration d’un rituel de lecture. À la croisée de l’œuvre communicationnelle et de la performance, l’exposition instaurait une stratégie artistique de captation et de fidélisation du public. Il s’agissait pour les artistes de constituer un réseau de contributeurs vers lesquels les messages pouvaient être acheminés. Une fois inscrit, ce public engagé et volontaire était incité à devenir lui-même l’auteur d’une œuvre : la meilleure réponse (reply) à l’E-mail pouvant être érigée en œuvre d’art, et l’un des participants se voir ainsi attribuer le statut et la place d’artiste de la galerie. Ce projet Net art résulte de l’innovation (textuelle et culturelle) promue par l’écriture électronique en réseau. La lettre électronique, à mi-chemin de la performance d’artiste et de l’acte de langage5, constitue une « communication d’auteur », participative et performative, dont la propagation adopte les modes d’amplifications propres à la « rumeur ». Au-delà des messages véhiculés, ce type de dispositif érige ainsi en œuvre artistique le jeu des mises en lien, l’esthétique relationnelle et le réseau où se déploie l’E-mail.

• 6  Voir Mouchette http://www.mouchette.org et son public fidélisé au fil des échanges réguliers par E (…)

4D’autres projets impliquent un dialogue direct avec le public. Le dispositif interactifMouchette6 s’attache par exemple à créer une proximité et un rapport intime entre l’œuvre et celui qui la consulte. Il s’agit d’un site qui transpose sur Internet la logique du journal intime et met en scène, sur un ton de provocation, les frontières entre vie artistique et vie privée. Sa spécificité réside dans l’établissement d’un échange personnalisé, visant à construire et entretenir, à l’écart de toute médiation extérieure, une liaison quasi amoureuse avec le public. La propagation de l’œuvre et l’approche du public apparaissent ici comme deux processus conjoints qui constituent pour l’artiste une part majeure du travail créatif. La stratégie adoptée consiste en une tentative de séduction du public par la méthode de l’adressage personnalisé. Le processus conversationnel, automatisé, exploite sur Internet les possibilités offertes par la technologie des formulaires en PHP3. Un programme informatique enregistre et mémorise les éléments d’informations fournis par le public au cours de ces visites et ces envois d’E-mail : le nom, l’adresse, la date, l’heure du message et son contenu sont analysés et répertoriés, classés selon les catégories de réponses et les informations qu’elles contiennent. Le langage de programmation PHP3 rend possible, depuis le serveur de l’artiste, la création d’une base de données qui va récupérer ces informations et créer la liste d’envoi des différentes interventions personnalisées.

• 7  J.-P. Fourmentraux, « Quête du public et tactiques de fidélisation : une sociologie du travail et(…)
• 8  Voir Michel Jaffrenou,Diguiden, http://www.diguiden.net. Voir également Olivier Auber, Générateur (…)

5D’autres projets impliquent la captation et la fidélisation d’un échantillon d’utilisateurs qui sera partie prenante de l’œuvre et de son événement en ligne7. C’est le cas, par exemple, du théâtre virtuel Diguiden8 de l’artiste français Michel Jaffrenou. Le projet énonce une marche à suivre et des conditions d’accès en plusieurs étapes. Une fois connecté et acheminé jusqu’à la page d’accueil deDiguiden, le public se trouve face à une première injonction : « Vous allez vous inscrire dans masque et, dans dix jours, vous recevrez votre mot de passe pour entrer dans mon petit théâtre ». Cette inscription nécessite pour le public de déclarer sa participation à l’œuvre, de décliner son nom, son prénom et son adresse mail, puis de revêtir un login servant à la fois d’identifiant et de figure de jeu. La participation étant limitée aux 100 premières personnes inscrites, certains visiteurs risquent donc de ne pas pouvoir en bénéficier. Mais le risque pris par l’artiste n’est pas moindre. Puisqu’en effet, miser simultanément sur la déclaration d’identité de l’internaute et sur sa bonne patience semble relever d’une véritable gageure : le délai avant participation supposant pour l’internaute d’attendre, dix jours durant, la délivrance d’un mot de passe. Il convient en outre, pour les visiteurs une fois inscrits, d’équiper leur usage des outils techniques nécessaires à la visite du théâtre Diguiden, dont l’apprentissage requiert une forte détermination. Le dispositif de l’artiste français Olivier Auber présente un autre exemple de rapport ritualisé aux œuvres du Net art. Le Générateur Poïétiquepropose sur le mode du cadavre exquis de réaliser une image collective en temps réel. La participation du public est ici orchestrée par un contrat assez contraignant. L’annonce de l’événement se fait par E-mail et engage une prise de rendez-vous ponctuel visant à partager dans le temps et dans l’espace la réalisation de l’œuvre. Ce Générateur Poïétique permet en effet à plusieurs individus de se connecter à un moment donné sur un site, dont le lieu et l’heure du rendez-vous avaient été préalablement fixés par courrier électronique. Chaque participant doit avoir, suivant les recommandations préalables de l’artiste, procédé au téléchargement, à l’installation et apprentissage d’un logiciel de dessin bitmap. Respectant l’heure du rendez-vous, l’internaute est alors invité à rejoindre d’autres participants anonymes dans l’objectif d’un dialogue interfacé. Le résultat est ici le processus de communication lui-même : l’action de chacun, visible simultanément par l’ensemble des participants, déterminant l’état de l’image collective, comme résultat de l’action de tous.

• 9  Une précédente étude, qui alimente en partie cet article, s’est focalisée sur le travail de l’arti (…)

7Training Center (fig.1) de l’artiste Samuel Bianchini9 (re)met en œuvre l’image télévisuelle d’un match de football. D’abord à l’arrêt, cette image pouvait être activée à l’aide d’une souris qui permettait de pointer le curseur sur le ballon pour pouvoir se saisir de celui-ci en cliquant. Le curseur prend alors l’apparence d’une petite main et cliquer sur la souris anime l’image. Mais, plutôt que de se mouvoir normalement, l’image semble se déplacer autour du ballon et du curseur, évoluant à l’écran selon les mouvements du ballon emmené par le spectateur. Dans ce contexte, le spectateur entraîne l’image et les footballeurs autant qu’il s’entraîne lui-même à l’image pour en comprendre le fonctionnement et la manipuler. Lorsqu’il arrête de bouger, tout en maintenant le ballon, apparaissent plus clairement les principes des activités mises en jeu : seuls l’image et les footballeurs s’animent alors que le ballon reste fixe, dans une position choisie par le spectateur, celle-là même qu’il peut faire évoluer à l’écran. L’objet de l’échange, le ballon, a été intercepté « à la main » pour devenir le centre d’une négociation. En déplaçant en partie le centre spatial et temporel de l’événement médiatique vers un spectateur singulier, la situation met en scène un rapport de forces emblématique, entre le cours de ce qui a eu lieu et la façon dont le match peut être rejoué, entre un événement médiatique collectif diffusé pour être simultanément partagé et la reprise en main individuelle du média.

• 10  Voir Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux. Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Les(…)
• 11  Voir Samuel Bianchini, « The theatre of operations», in la Bruno Latour et Peter Weibel (dir.), Ic (…)
• 12  Voir Bruno Latour, « Factures/Fractures. From the concept of network to the concept of attachement (…)
• 13  Voir Madeleine Akrich, « De la sociologie des techniques à une sociologie des usages »,Techniques (…)
• 14  Voir Nicolas Dodier, « Les arènes des habiletés techniques », in Conein, Dodier et Thévenot, Les O(…)

9Dans ces contextes, le travail artistique vise au moins autant la conception de dispositifs interactifs que la configuration de situations communicationnelles, au cœur de ce que l’on peut appeler des médias praticables, où la représentation est plus que jamais une affaire d’« agencement »10 (fig.3) : cette dernière est construite, composée à partir d’éléments numériques programmés, multimédias (image, son, texte) conjugués à des dispositifs et interfaces d’activation en prise avec les activités de ceux qui les pratiquent. Élaborés sur des principes de rapports de forces potentiels appelant un passage à l’acte, ces petits « théâtres d’opérations »11 conditionnent des mises en scène particulières. Combinant représentation et gestualité lors d’une épreuve de forces productive jamais résolue, ces dispositifs instaurent de nouvelles formes de pratiques médiatiques – dans un contexte où la mise en œuvre d’art apparaît indissociable de l’acte de réception de contenus caractérisés par leur variabilité. En convoquant la sociologie de l’innovation et des usages, il peut être intéressant de décrire et d’interpréter ces relations entre dispositifs et pratiques, dans l’objectif de mettre en perspective des attachements12 encore spécifiques à cet art mais révélateurs de nouvelles formes de relations aux médias. L’enjeu vise à éclairer les ressorts et les tensions propres à ces formes artistiques, les « médias praticables », leurs scripts d’emplois13 et les régimes d’action14 qui en composent les cadres de l’expérience et les distinguent des régimes médiatiques antérieurs.

• 15  Voir Jean Davallon,L’exposition à l’Oeuvre. Stratégies de communication et médiation symbolique,(…)

14À l’instar de Training Center, le média praticable met en jeu un « dispositif exhibitoire » qui opère ce que Jean Davalon a proposé d’appeler une « mise en exposition »15 pour souligner l’important travail sous-tendu désormais par l’impératif de transaction avec le public. Un déplacement du regard – de l’objet constitué vers sa circulation et sa pratique – est favorisé par la mise en rapport de l’exposition et des médias : les médias praticables permettent simultanément une mise en œuvre et une mise en exposition du travail avec les médias. D’une part, ils promeuvent l’agencement technique et formel d’une proposition visuelle et, d’autre part, composent le vecteur qui en permet l’appréhension. Corrélativement, la mise en œuvre d’un média praticable induit pour l’artiste un renforcement de l’activité d’écriture – du concept à sa formalisation en programme – et la mise en scène d’un savant équilibre entre distance et proximité, entre tension, séparation et union dans et autour de l’œuvre, qualifiant de la sorte des coefficients d’actualisation et des modes de collaboration spécifiques pour le public. Dans une perspective voisine de la scénographie, le média praticable établit certains réglages de l’action ainsi que des modes particuliers d’implication du public. Il promeut une remise en jeu et en situation des médias, par la création de formes à habiter et de relations à expérimenter.

• 16  Roland Barthes, Le Bruissement de la Langue, Paris, Éd. du Seuil, 1984, p. 325.

Je me mets dans la position de celui qui “fait” quelque chose, et non plus de celui qui parle “sur” quelque chose : je n’étudie pas un produit, j’endosse une production; j’abolis le discours sur le discours; le monde ne vient plus à moi sous la forme d’un objet, mais sous celle d’une écriture, c’est-à-dire d’une pratique ; je passe à un autre type de savoir (celui de l’Amateur)…16

• 17  H. S. Becker, Les Mondes de l’Art, Paris, Flammarion, 1988.
• 18  D’autres travaux ont pointé ces mutations du comportement de consommateurs ou d’amateurs auxquels (…)
• 19  Voir Christian Bessy et Francis Chateauraynaud,Experts et Faussaires. Pour une sociologie de la p(…)
• 20  Voir Anne-Marie Duguet, Déjouer l’Image, Nîmes, Éd. Jacqueline Chambon, 2002.
• 21  Voir Jean-Louis Boissier, La Relation comme Forme. L’interactivité en art, Genève, Mamco, 2004.

15Cette configuration des dispositifs Net art engage une redéfinition des conventions qui organisent et permettent la circulation, aussi bien que la réception des oeuvres d’art17. Dans ce contexte, l’œuvre n’est plus donnée d’emblée, mais résulte d’un processus engageant les modalités de son exploration et de son actualisation. En proposant un environnement à la fois technique et expérimental, les médias praticables font donc du public un acteur clé de l’opération : ils permettent d’ajuster le « faire-faire » des médias et l’activité du public dans le sens d’une expérience distribuée. Car, si les médias praticables peuvent s’apparenter à une partition et proposer un mode de lecture des médias, leur mise en pratique doit être co-construite, traduite et négociée avec le public. Si on élargit cette analyse à l’ensemble des médias interactifs – que préfigure largement la prospective artistique – leur manifestation dépend littéralement de leur pratique, envisagée désormais de manière dynamique, comme une intense activité qui fait du public des amateurs, davantage experts, informés et instrumentés18. Ni véritablement rationnel, ni absolument déterminé, le public doit développer à son tour des « prises »19 sur les médias, qu’il pourra selon les cas « déjouer »20 ou rejouer : ces derniers ne sont visibles qu’actualisés ou au mieux « performés ».En ce sens, tous les médias praticables reposent sur une primauté de la manipulation : ils n’existent pas sans un important travail créatif, intellectuel et technique, de la main et de ses prolongements à l’écran (pointeurs de souris, curseurs, etc.). Le public devient le point de fuite de ces dispositifs : il est ce par quoi les médias praticables tiennent leur rapport à l’extérieur. Leur interprétation se transmue alors en une « interprétation par expérimentation » qui revêt ici les aspects ludiques d’une « jouabilité »21. Le passage des médias traditionnels aux médias praticables opère ainsi une série de glissements (au nombre de treize dans le schéma en fig.4) qui introduisent de nouveaux régimes d’actions médiatiques.

• 22  Voir J.-P. Fourmentraux, « Quête du public et tactiques de fidélisation. Une sociologie du travail (…)
• 23  Voir Anselm Strauss,La Trame de la Négociation, Paris, Ed. L’Harmattan, 1992.
• 24  Madeleine Akrich, « Les objets techniques et leurs utilisateurs. De la conception à l’action », in(…)

17Les médias praticables transforment donc de façon significative les conditions de l’œuvre d’art ou les modalités du « faire œuvre » articulées aux outils numériques. L’expérience de l’œuvre résulte ici d’une négociation socialement distribuée entre artistes, dispositifs techniques et publics enrôlés22. Sous tension, pris entremodes de représentation et modes opératoires, les médias praticables impliquent autant les objets et la technique que les sujets qui expérimentent, utilisent, détournent, s’approprient, jouent avec les dispositifs ou sont pris par eux. En évitant de figer des rôles et des positions a priori, les médias praticables permettent d’appréhender conjointement les configurations23 techniques et les relations sociales qui forment les conditions d’une mise en œuvre partagée entre éléments matériels et humains. Comme le dit Madeleine Akrich, « l’action avec un dispositif technique ne peut être rabattue ni sur l’intention, ni sur la prescription et c’est dans l’espace laissé entre ces deux termes que peut se loger l’acteur-utilisateur »24. Moins panoptique que le dispositif Foucaldien, plus pragmatique ou interactionniste que le dispositif cinématographique tel que défini par Roland Barthes, le média praticable introduit dans la sphère de l’instrumentalité le recours à de nouveaux moyens d’action sur l’œuvre. Il réinscrit l’idée de dispositif dans une visée pragmatique de la création artistique, qui articule à une « configuration » ou à un agencement technique, une « mise en œuvre d’art » et une forme renouvelée d’« attachement » aux médias.