L’art Web, l’art au bout des doigts

Conférence  Ginette Daigneault
Professeure, Université du Québec en Outaouais
Chaire René Malo, Uqam, Canada

L’ordinateur, la vidéo, le photocopieur, le téléphone, le satellite, le télécopieur, Internet, le sans fil entrent
actuellement dans la panoplie des instruments de production artistique. Un nombre croissant d’artistes
s’intéressent et orientent leurs recherches vers des procédés qui, il y a quelques années, auraient apparu
inusités dans la tradition artistique.

Depuis toujours l’être humain fabrique des représentations pour comprendre, maîtriser et questionner le
monde dans lequel il vit. Ces représentations nous guident dans la façon de nommer et de définir
ensemble les différents aspects de notre réalité quotidienne de même que dans la façon de les interpréter,
de statuer sur eux et, le cas échéant, de prendre position à leur égard. (Jodelet, 1994, 31). Les
représentations du domaine de l’art sont des systèmes d’interprétation qui à la fois présentent et
influencent nos modes de perceptions, nos questionnements esthétiques et notre rapport au monde. Les
contraintes et les conventions de nos médiums y sont inscrites. La production artistique est tributaire des
conditions de production et des questionnements de son époque.

Mon objectif est de présenter un panorama de l’art Web. Art Web, art technologique, art Internet,
cyberart, art réseau, net.art sont autant d’appellations d’une forme d’art qui se situe entre œuvre et
produit, entre art et non-art, entre artiste et informaticien, entre arts visuels, design graphique et
littérature. Prononcer la conférence d’ouverture de ce colloque me fournit l’occasion de présenter une
pratique artistique qui commence s’inscrire dans une certaine tradition puisqu’elle existe depuis une
quinzaine d’années.
L’art Web n’est pas apparu en dehors de l’art contemporain. Les pratiques artistiques Internet s’insèrent
dans une longue tradition d’explorations, de transgressions et de ruptures de l’art contemporain. Nathalie
Heinich (1992) décrit d’ailleurs l’histoire de l’art contemporain comme une chaine de transgressions, que
l’approche soit technologique ou plus traditionnelle n’y change rien.

Cette chaîne se démarque par une série de transgressions de certains canons artistiques.
Transgression de la représentation, de la figuration. Transgression de l’impératif de la création
personnelle, de la virtuosité, de l’expression, du mythe du génie, de la valeur esthétique, de la
touche de l’artiste. Transgression de la pérennité de l’œuvre, de l’objet exposable dans une
institution reconnue par le milieu de l’art, de l’objet vendable. Enfin transgression des
transgressions devenues académiques, celles du bon goût, de l’unicité, de la rareté de l’objet d’art.

Toutes ces transgressions qui ont ébranlé les conventions du domaine de l’art depuis Dada et
Marcel Duchamp sont reprises dans les pratiques Internet où l’œuvre est une matrice numérique
qu’il est possible de visiter, d’animer, de transformer à distance, au moment désiré, sur un écran
d’ordinateur. C’est une pratique artistique qui se réapproprie l’espace public en court-circuitant le
réseau des galeries et des Musées.

Les ancêtres de l’art Web
Mais qui en sont les ancêtres ? L’exploration artistique reliée aux technologies de communication
et de télécommunication n’est pas vraiment nouvelle. Elle apparaît en 1923 alors que Laszlo
Moholy-Nagy, professeur au Bauhaus, dicte par téléphone, à un technicien, ses instructions
concernant des dessins à transcrire sur trois panneaux métalliques couverts d’une grille. Cette
grille correspond à un code établi selon l’échelle des couleurs. Moholy-Nagy veut alors prouver
sa théorie à l’effet que la main de l’artiste n’est pas essentielle au travail artistique.
En 1969, le Chicago Museum of Contemporary Art reprend l’idée de Laszlo Moholy-Nagy à
travers l’exposition Art by Telephone. Dick Higgins élabore un collage vocal avec les voix des
visiteurs, Dennis Oppenheim transmet son poids au musée tous les jours, Wolf Vostell propose
au public des instructions téléphoniques pour élaborer un happening d’une durée de trois minutes.
L’information est exposée. A la fin des années soixante, Hans Haacke, un artiste allemand
vivant aux États-Unis, présente, au Jewish Museum de New York, une installation de
téléscripteurs qui reçoivent, en direct, les informations des différentes agences de presse
internationale.

Dès 1977, Kit Galloway et Sherry Rabinovitch, deux artistes américains, débutent leur
exploration des réseaux de communication en organisant une performance dansée interactive
regroupant des participants des côtes atlantique et pacifique des Etats-Unis.

En 1980, ils organisent l’événement Hole in Space, comprenant un lien satellite entre New York
et Los Angeles. Ils installent des caméras et des moniteurs vidéo dans les vitrines des magasins
des deux villes. Hole in Space se laisse découvrir par les passants attirés par les images sur écran;
il permet aux passants des deux villes d’entrer en communication.

En 1984, à l’occasion des jeux olympiques de Los Angeles, ces deux artistes donnent naissance
au concept de Café électronique en reliant le MOCA et cinq cafés situés dans des quartiers
ethniques différents de Los Angeles. Au Musée et dans chacun des cafés, ils installent des
ordinateurs, des imprimantes, du matériel de télévision slow scan, des caméras et des moniteurs
vidéo. Dans les cafés, des artistes présentent des performances devant la caméra, d’autres
personnes échangent des images. Avec le Café électronique international, « un laboratoire de
recherche en télécommunication multimédia et en téléperformance interactive » (Youngblood,
1995, 386), mis sur pied en 1990, ces deux artistes tentent d’humaniser et de démocratiser les
technologies de communication et de télécommunication. Le Café électronique international se
veut maintenant un lieu de rencontre, accessible à tous, dans toutes les régions du monde,
favorisant l’échange, la collaboration et la création à distance. Les participants échangent des
images, participent à des performances, assistent à des concerts à distance. Le projet crée « une
galerie sans murs pour une réalisation artistique de communication à laquelle le public participe »
(Popper, 1993, 137). Ces artistes voient leur travail comme un geste politique de démocratisation
des réseaux de télécommunication. Ils entrent dans la création de communautés.

En 1994 Antonio Muntadas présente The File Room, une des premières œuvres sur la toile.
Muntadas débute son événement avec quatre cent cinquante entrées informatiques concernant la
censure. Le public est invité à ajouter de nouvelles données concernant la censure, le harcèlement
religieux, intellectuel, politique, sexuel. Durant le déroulement de cet événement, les visiteurs du
site peuvent aussi obtenir de l’information au sujet des différents organismes qui défendent la
liberté de parole. Le travail de Muntadas touche l’accès à l’information et la possibilité d’une
action directe à travers les réseaux.

En 1995, Bonnie Mitchel présente Chain Reaction, au ISEA 95. Il s’agit d’un site sur la toile, qui
invite les internautes à un projet de collaboration en chaîne. Son interface propose aux visiteurs

du site, une grille d’images de départ et une méthode interactive pour télécharger ces images, les
transformer et les retourner sur le site avec toutes les informations personnelles concernant
chacun des auteurs. Chaque image de départ de la grille devient alors le maillon principal d’une
chaîne d’images et permet la création de générations d’images.

Principaux constats
L’œuvre Web composée principalement d’images est alors possible parce que la bande passante
devient capable de supporter le poids des images.
L’œuvre Web est maintenant une œuvre-écran pour laquelle le maître mot est : action. C’est une œuvre
en acte qui est constituée d’une combinaison de différents modes de communication : texte, son, image,
interaction.
Mais cette image n’est plus celle que l’histoire de l’art nous a habitués à contempler. C’est une image en
creux (Formentraux, 2005), une image à la puissance image comme le dit si bien Edmond Couchot dès
les années quatre-vingt-dix, elle n’est plus l’objectif principal mais une courroie de transmission. C’est
une image actée comme le dit Jean-Louis Weissberg, c’est une image trajet selon l’expression de
Fourmentraux. Elle n’est plus une finalité, mais une interface entre l’artiste et l’internaute. Elle rend le
programme visible. C’est une image prétexte, une image-langage en acte. Elle déploie une double
esthétique, plastique et relationnelle (Fourmentraux, 2005).
C’est en 1989 que Tim Berners-Lee du Centre européen de Recherche Nucléaire propose le World Wide
Web, un système d’organisation de l’information sur le modèle d’une structure hypermédia des
documents. L’image y est intégrée en 1991.
L’essor de l’art Web intervient entre 1995 et 1998. Avec l’élargissement de la bande passante, les images
peuvent circuler. Les artistes cherchent un contact direct avec le public. Le moteur de recherche Google
recense des millions de sites sous le terme art Web soit un total d’environ 124 000 000 pour Art Web
(0,24 seconde, en date du 30 mars 2009).

S’il ne s’agit pas uniquement de ce qu’on peut qualifier d’art Web, cette énumération regroupe cependant
tous les sites qui contiennent des informations sur l’art.
Devant cet étalage affolant, il convient de tenter d’établir certaines balises qui permettront d’identifier ce
qui relève d’une pratique artistique spécifique à Internet et non de la diffusion d’un portfolio ou de la
vente d’oeuvres traditionnelles par des cybergaleries. Nous nous intéresserons ici uniquement aux
oeuvres interactives créées par, avec, pour le média/langage Internet. Ces pratiques artistiques Internet
proposent une triade interactive : artiste, œuvre et public (Fourmentraux, 2005). L’internaute sera obligé
de cliquer, de double-cliquer, de glisser le curseur, de transformer ce qu’il voit à l’écran, d’envoyer un
message ou encore de répondre à une question, il devra donc agir.

Typologies de la création sur Internet
Deux excellentes typologies de la création sur Internet peuvent nous aider à comprendre les
pratiques artistiques en ligne. La première d’Annick Bureaud se fonde sur les aspects formels et
techniques tandis que la seconde de Jean-Paul Fourmentraux s’établit sur trois principaux types
de dispositifs qui produisent trois engagements esthétiques différents. Parce qu’elle est simple et
demeure très ouverte avec uniquement quatre grandes catégories, la typologie d’Annick Bureaud,
qui date de 1997, est recommandée. On peut d’ailleurs consulter une excellente analyse d’œuvres
Web réalisée par Cécile Petit sur le site de Archée, à partir de la typologie d’Annick Bureaud.

Typologie de la création sur internet : Annick Bureaud
1 hypermédia ouvert ou fermé
2 le message est le médium
3 communication, collaboration et approche relationnelle
4 cyberception, téléprésence

Typologie des œuvres créées pour internet : Jean-Paul Fourmentraux
1 L’œuvre médiologique (une esthétique du code informatique)
a) l’art est le médium
b) le Browser-art
2 L’œuvre algorithmique (une esthétique du programme)
3 L’œuvre interactive (une esthétique de l’interactivité)
a) dispositifs à exploration
b) dispositifs à contribution
c) dispositifs à altération
d) dispositifs à alteraction

Catégoriser, c’est sélectionner, choisir. Comme on reproche souvent aux œuvres Internet leur
éphémérité, j’ai donc choisi de présenter deux types d’œuvres. Tout d’abord celles qui ont
survécu aux changements technologiques et font partie d’une certaine tradition de l’art Web et
ensuite des œuvres plus récentes qui ont passé l’épreuve de l’accès quotidien à Internet sur une
période d’un mois. J’ai élaboré le panorama d’œuvres en suivant la typologie d’Annick Bureaud,
mais j’indiquerai à certains moments dans quelle catégorie ces œuvres s’incrivent dans la
typologie de Jean-Paul Fourmentraux.

L’hypermédia sur Internet
1.1 Oeuvres hypermédia fermées. Annick Bureaud /3 a) Œuvres interactives : dispositif à exploration.
Jean-Paul Fourmentraux
Cette catégorie regroupe le plus grand nombre d’oeuvres. On les dit fermées parce que l’interaction sert à
faire circuler l’internaute dans l’œuvre. Elles sont considérées comme des oeuvres Internet parce qu’elles
ont été réalisées en fonction de leur diffusion sur Internet, dans un langage qui est celui d’Internet.
L’oeuvre peut être visitée plusieurs fois, elle sera presque toujours différente selon le trajet choisi par
l’internaute. Les liens sont toujours internes à l’œuvre. Cette catégorie regroupe un grand nombre
d’approches littéraires interactives.

Pionnière en art Web, Olia Lialina innove dans la construction d’une trame narrative. Elle utilise
un logiciel qui partitionne la fenêtre du navigateur. L’internaute intervient dans le déroulement du
récit. Elle propose en 1996 My boyfriend came back from the war. Elle utilise des images à faible
résolution et multiplie le découpage des cases. L’histoire devient de plus en plus compliquée, il
n’y a plus aucun lien entre les questions et les réponses. Son travail porte sur l’incommunicablité.
http://www.teleportacia.org/war/wara.htm

Chez Nicholas Clauss, la plasticité des images perpétue la tradition classique de la composition d’une
image (forme, couleur, lignes) en utilisant un outil différent soit l’ordinateur et le réseau Internet.
L’internaute doit bouger son curseur pour animer l’œuvre mais les conventions artistiques demeurent
presque les mêmes. L’œuvre contemplative n’est pas questionnée. « La sphère d’activités reste bien celle
de l’art » (Cauquelin, 1992, 117).
http://www.flyingpuppet.com
Nicholas Clauss, Eden – 2006
Dans son poème interactif intitulé A tractif, Jason Nelson permet à l’utilisateur un accès à 40,000
possibilités de lecture différentes. On peut suivre l’ordre chronologique proposé par les chiffres ou y aller
comme bon nous semble. Le son nourrit le contexte.

http://www.rhizome.org/artbase/2294/drag2.html
Jason Nelson, A tractif.

1.2 Œuvres hypermédia “ouvertes “. Annick Bureaud /3 a) Œuvres interactives : dispositif à exploration.
Jean-Paul Fourmentraux
Cette catégorie regroupe des oeuvres dont la structure relève intrinsèquement de la structure d’internet.
Ces oeuvres contiennent des liens vers d’autres sites existant ailleurs sur le réseau. Elles permettent une
ouverture à d’autres informations, à d’autres oeuvres.
Alexei Shulgin, un des pionniers de l’art Web considère internet comme un espace où art et non-art se
côtoient et se mêlent. Il se consacre alors à la création d’œuvres parodiques fondées sur l’appropriation. Il
sélectionne des sites et les classent par catégorie et les présentent à l’intérieur d’un encadrement kitch. Il
les déclare œuvres d’art et souligne leur approche esthétique.

http://www.easylife.org/award/
Alexei Shulgin

2 Le message est le médium: Annick Bureaud /1 Œuvres médiologiques : Jean-Paul Fourmentraux
Ces oeuvres ont une constante, il s’agit d’une exploration formelle, celle du langage même d’internet.
C’est l’outil lui-même, qui est le contenu des oeuvres.
Vuc Cosic propose en 1999 le premier long métrage ASCII en ligne. C’est l’exception qui confirme la
règle, l’œuvre n’est pas interactive. Cosic conçoit deux lecteurs freeware capables de convertir des
images en mouvement en langage ASCII. Son travail le plus célèbre est Deep ASCII, une conversion du
film pornographique classique Deep Throat, paru en 1972. Le genre pornographique n’a été choisi que
parce qu’il utilise des plans très rapprochés qui permettent plus facilement une traduction en code ASCII.
De plus, la pornographie constitue 50 % du trafic Internet. Lors de la première présentation de son film,
Cosic l’a installé dans une console de jeux vidéo. La console Pong a vu le jour au même moment que
Deep Throat.
http://www1.zkm.de/~wvdc/ascii/java/
Vuc Cosic, Deep ASCII, 1999

Le nom le plus connu dans cette catégorie est certainement Jodi.org, nom que se donnent ses fondateurs
Joan HeemsKerk et Kirk Paesmanns et en même temps leur adresse web. Ces artistes se sont aventurés
dans l’abstraction technologique. Ils se penchent dès 1994 sur la représentation de codes, de protocoles et
du système opérationnel. Le code source est radicalisé pour devenir pictural. Ils ont poussé leur travail
jusqu’à introduire dans l’ordinateur de l’internaute une application qui lui fait perdre le contrôle de son
appareil. Le seul moyen d’arrêter l’ouverture incessance de fenêtres et de reprendre le contrôle est de
forcer l’ordinateur à redémarrer.

http://wwwwwwwww.jodi.org/
Joan HeemsKerk et Kirk Paesmanns

3. Communication, collaborative et relationnelle : Annick Bureaud / 3b Œuvres interactives : dispositifs
à contribution : Jean-Paul Fourmentraux
Ces oeuvres font appel à la participation du public connecté. Leur existence même dépend de la
participation des internautes. Ce sont malheureusement des évènements ou des actions éphémères dont il
ne reste que peu de trace.
L’action des personnes impliquées remplace la contemplation, comme une conversation qui s’élabore
dans la mouvance de l’émergence de l’œuvre. Le résultat n’est pas très important. Les participants ont la
sensation d’appartenir à une grande communauté. C’est le processus, l’action de faire ensemble qui prend
toute l’importance. Cet art de la communication n’est donc plus une affaire de représentation mais
d’émergence, dans une perception simultanée du global et du local. Il s’agit d’une esthétique
spatiotemporelle où la règle est de vivre ensemble, en temps réel ou différé, l’art comme expérience, la
sensation particulière d’être avec les autres dans une relation intime. C’est le partage de la proximité à
distance.
En 1983, un autre pionnier, Roy Ascott met en place La Plissure du Texte, un événement télématique
conçu en hommage au Plaisir du texte de Roland Barthes. Ce projet relie des groupes d’artistes de douze
villes à travers le monde. Les artistes participent à la création d’un conte planéraire durant l’exposition
Electra au Musée d’art Moderne de Paris. Chaque groupe représente un personnage et participe à
l’élaboration de l’histoire. Chaque terminal est branché sur un projecteur permettant au public de lire les
textes sur écran géant. Grâce à des ordinateurs mis à leur diposition, les spectateurs peuvent aussi
participer à l’élaboration de l’histoire. Ascott présentera Organe et Fonction d’Alice au Pays des
Merveilles en 1985 pour l’exposition postmoderne de Jean-François Lyotard, Les Immatériaux, au Centre
Pompidou de Paris. Réseau planétaire et Laboratoire Utopia créés en collaboration avec Tom Sherman
et Tommaso Trini sont présentés à la Biennale de Venise en 1986. Roy Ascott met ensuite sur pied, pour
le Festival Ars Electronica à Linz, en Autriche, un projet interactif multimédia intitulé Gaïa,
sentiersnumériques parcourant la terre entière.
En 1992, il organise Télénoïa qui relie l’Europe et l’Amérique durant vingt-quatre heures.

http://1904.cc/timeline/tiki-index.php?page=La+Plissure+du+Texte
Roy Ascott, La Plissure du Texte, 1983
http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/.xslt/nodenr-143122
Roy Ascott, Télénoïa, 1992

Communimage est une œuvre collaborative lancée en 1999 par les programmeurs Calc et Johannes Gees.
Cette oeuvre est en même temps un immense collage électronique et un outil de communication entre les
participants qui peuvent s’écrire pour se donner des commentaires sur leur image. Ce grand collage est
périodiquement présenté en format imprimé, notamment les concepteurs du projet ont exposé un format
imprimé de 14m x 10m au MOMA à San Francisco, sous le titre de A moment in time VI. À l’image du
réseau internet qui étend sa toile, cette oeuvre s’agrandit tous les jours.
http://www.communimage.ch/engl/
Calc et Johannes Gees.

KortuneFookie est un projet d’art public interactif qui sollicite la participation des passants dans un

espace public et des internautes. François Lacombe joue de la matière et du virtuel. L’internaute est invité
à remplir un formulaire en ligne où il inscrit une pensée qui deviendra un message distribué par une
borne interactive installée dans un espace public. La borne prend la forme d’un biscuit chinois géant.
Tous les textes demeurent anonymes. L’internaute recevra un avis par courriel lorsque son texte aura été 11
imprimé et distribué à un passant.
http://www.kortunefookie.com

Jean-François Lacombe, 2007
4 Cyberception, téléprésence : Annick Bureaud
Dans sa typologie de l’art par internet, Annick Burreaud cite Roy Ascott pour définir la notion de
cyberception. « C’est une perception physique et mentale non plus déterminée par le seul espace
physique et les limites de notre corps, mais élargie, augmentée par – et dans – le cyberespace et par la
relation dialectique entre les deux (inter-espace) ». Les oeuvres de cyberception et de téléprésence ne
demeurent pas très longtemps en ligne, elles sont documentées dans le site personnel de l’artiste, mais ne
sont plus visualisables en action.
En 2001, Susan Alexis Collins une artiste anglaise tente de mettre en relation des passants et des
internautes à travers une installation vidéo sonore. Une bouche en gros plan est projetée sur le sol et
murmure des mots silencieux. Le son est activé lorsqu’un internaute tape une phrase dans un champ de
texte. La bouche prononce alors la phrase à l’intention des passants. Le son ambiant de la rue est transmis
sur le web. L’internaute entend les passants et peut communiquer avec eux par écrit. La bouche sert de
courroie de transmission. L’oeuvre parle de la difficulté de communiquer.

http://www.inconversation.com/
Susan Alexis Collins, 2001
Pour terminer, un dernier site est devenu un incontournable dans le domaine de l’art Web, il s’agit de
MOUCHETTE. Cette oeuvre pose le problème de l’identité sur Internet : suis-je vraiment celle ou celui
que vous pensez? Pouvons-nous développer une relation? Mouchette est intemporelle. Elle a treize ans
depuis 1996. On ne connait ni son véritable nom, ni sa nationalité, ni son âge. Est-elle une artiste? Je dis
elle, mais est-ce une femme? Son dispositif cherche à créer un rapport intime entre l’œuvre et
l’internaute. Elle met en scène les frontières entre vie artistique et vie privée. Elle utilise le Je, l’adresse
directe du texte.Elle dit chercher une relation personnalisée avec chacun des participants. Elle leur envoie
des messages, des oeuvres qu’elle leur adresse personnellement. Mais nous savons tous qu’il s’agit d’un
processus conversationnel automatisé, qu’il n’y a pas de réelle conversation, comme il n’y a pas de
Mouchette, que le cyberespace n’existe pas, que tout n’est qu’information.

http://www.mouchette.org/indexf.html
Auteur anonyme, depuis 1996

Mais tout de même, lorsqu’on reçoit un message personnel en provenance de Mouchette quelques
semaines après avoir répondu à une de ses questions on est tout d’abord surpris parce qu’on avait oublié
notre participation à son site, ensuite, c’est un réel plaisir qui nous envahit, on y croirait presque, ou on
voudrait y croire à ce message personnel.
BIBLIOGRAPHIE
Anne Cauquelin, Petit traité d’art contemporain, Paris, Éditions du Seuil, 1996.
Edmond Couchot, Images, de l’optique au numérique, les arts visuels et l’évolution des Technologies,
Paris, Hermes, 1988.
Jean-Paul Fourmentraux, Art et Internet. Les nouvelles figures de la création. Paris : CNRS Éditions,
2005.
Rachel Greene, L’art internet. Paris, Éditions Thames Hudson, 2005.
Nathalie Heinich, «La partie de main-chaude de l’art contemporain», in ART & CONTEMPORANÉITÉ,
Première rencontre internationale de sociologie de l’art de Grenoble, Bruxelles, La Lettre volée, 1992,
p.81-111.
Denise Jodelet, dir, Les représentations sociales, Paris, Presses Universitaires de France, 1994.
Gene Youngblood, «Le Café électronique, le défi de créer au rythme où nous détruisons», in
Esthétique des arts médiatiques, tome I, sous la dir. de Louise Poissant, Montréal, Presses de
l’Université du Québec, 1995, p. 385-407.

Liens Internet
http://www.olats.org/OLATS/livres/etudes/index.shtml. Consulté en mars 2009
http://archee.qc.ca/ar.php?page=imp&no=189. Consulté en mars 2009
http://www.rurart.org/ressources/comprendre/art_num/analyser_site_web.html. Consulté en mars 2009
http://www.uyio.com/typologies.php. Consulté en mars 2009
Œuvres Internet citées
http://www.teleportacia.org/war/wara.htm
http://www.flyingpuppet.com
http://www.rhizome.org/artbase/2294/drag2.html
http://www.easylife.org/award/
http://www1.zkm.de/~wvdc/ascii/java/
http://wwwwwwwww.jodi.org/
http://1904.cc/timeline/tiki-index.php?page=La+Plissure+du+Texte
http://framework.v2.nl/archive/archive/leaf/other/.xslt/nodenr-143122
http://www.communimage.ch/engl/
http://www.kortunefookie.com
http://www.inconversation.com/
http://www.mouchette.org/indexf.html

Version PDF téléchargeable ici: daigneault_Rev_acfas09